Sunday, February 25, 2024

സമാന്തരസിനിമയുടെ കാതല്‍

 Deshabhimani daiy 26 Feb 2024

അതുവരെയുള്ള കാഴ്ച ശീലങ്ങളെയും പതിവുകളെയും നിരാകരിച്ചുകൊണ്ടാണ് ബ്രിട്ടീഷ് ഇന്ത്യയിലെ സിന്ധ് പ്രവിശ്യയിലെ ലര്‍ക്കാന സ്വദേശിയായ 1972ല്‍ കുമാര്‍ സഹാനി എന്ന പേര് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ സുവര്‍ണലിപികളില്‍ ആലേഖനം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്.ബോംബെ സര്‍വകലാശാലയില്‍ നിന്ന് രാഷ്ട്രമീമാംസയില്‍ ബിരുദം നേടിക്കഴിഞ്ഞ് ഫിലിം ആന്‍ ടെലിവിഷന്‍ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട് ഓഫി ഇന്ത്യയില്‍ തിരക്കഥയും സംവിധാനവും പഠിച്ചിറങ്ങിയ കുമാറിന് സിനിമ തന്നെ രാഷ്ട്രീയമായതില്‍ അദ്ഭുതമില്ല. രാഷ്ട്രീയമില്ലാത്ത സിനിമയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഭാവനയിലുണ്ടായില്ല. ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടില്‍ ഇതിഹാസമായിരുന്ന ഋത്വിക് ഘട്ടക്കിന്റെ ശിഷ്യത്വം സ്വീകരിച്ച് സ്‌കോളര്‍ഷിപ്പോടെ ഫ്രാന്‍സിലെത്തി ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട് ദെ ഹൗട്ടെ എറ്റിയൂഡ് സിനിമറ്റോഗ്രഫിക്ക്‌സില്‍ സിനിമയില്‍ ഉന്നത പഠനം  പൂര്‍ത്തിയാക്കി വിഖ്യാതനായ റോബര്‍ട്ട് ബ്രസന്റെ എ ജന്റില്‍ വുമന്‍ എന്ന ചിത്രത്തില്‍ സംവിധാന സഹായിയായ കുമാര്‍ സഹാനിയില്‍ നിന്ന് കേവലമൊരു റൊമാന്റിക് സിനിമയുണ്ടായാലായിരുന്നു അദ്ഭുതം. എന്നാല്‍ മായാദര്‍പ്പണ്‍, ഇന്ത്യന്‍ പ്രേക്ഷകന് ഷോക്ക് ചികിത്സയായിരുന്നു. സിനിമയെന്നാല്‍ സകലകലകളുടെയും സമന്വയമെന്ന ധാരണയില്‍ നിന്ന് റേയിലൂടെ, അടൂരിലൂടെയൊക്കെ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ അതിന്റെ വ്യക്തിത്വം വീണ്ടെടുക്കുന്നതിനിടെ, ഘടനാപരമായ പരീക്ഷണമെന്ന നിലയ്ക്കാണ് നവതരംഗ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ മായാദര്‍പ്പണ്‍ ശ്രദ്ധേയായത്. അതിനു മുമ്പേ മന്മദ് പാസഞ്ചര്‍, റെയല്‍സ് ഫോര്‍ ദ് വേള്‍ഡ്, ഒബ്ജക്ട് പോലുള്ള ഹ്രസ്വചിത്രങ്ങളെടുത്തിരുന്ന കുമാറിന്റെ ആദ്യ കഥാസിനിമ, നിര്‍മ്മല്‍ വര്‍മ്മയുടെ കഥയെ ആസ്പദമാക്കിയ മായാദര്‍പ്പണ്‍ മികച്ച ഹിന്ദി ചിത്രത്തിനുള്ള ദേശീയ അവാര്‍ഡും മികച്ച ചിത്രത്തിനുള്ള ഫിലിം ഫെയര്‍ ക്രിട്ടിക്‌സ് അവാര്‍ഡും നേടി.

സിനിമ കുമാറിന് കഥ പറയാനുള്ള ഉപാധി മാത്രമായിരുന്നില്ല. കാലത്തെയും ചരിത്രത്തെയും തന്നെ കൊത്തിവയ്ക്കാനുള്ള തട്ടകമായിരുന്നു. സിനിമയിലെ വെളിച്ചത്തിന്റെ വിനിയോഗത്തെപ്പറ്റി ഒരിക്കല്‍ അദ്ദേഹം പറഞ്ഞതിങ്ങനെ: 'ഇന്ത്യയിലെ പച്ചയല്ല വിദേശങ്ങളിലെ പച്ച. ഇന്ത്യയിലെ കാറ്റല്ല വിദേശങ്ങളിലെ കാറ്റ്.അതുകൊണ്ടുതന്നെ എനിക്ക് സിനിമയുടെ സ്ഥലകാലങ്ങള്‍ അത്രമേല്‍ പ്രധാനപ്പെട്ടതാണ്.കണ്ണുകളെ വഞ്ചിക്കാനുള്ളതല്ല എനിക്കു സിനിമ, മനുഷ്യ ഹൃദയങ്ങളിലേക്ക് ആഴ്ന്നിറങ്ങുന്നതും അവന്റെ ബുദ്ധിയെ ഉത്തേജിപ്പിക്കുന്നതുമാവണം സിനിമ. കുമാര്‍ സഹാനിയുടെ സിനിമാ സങ്കല്‍പമെന്തായിരുന്നു എന്നതിന് ഇതിലപ്പുറമൊരു വിശദീകരണം ആവശ്യമില്ല.

കഥാ-കഥേതരസിനിമകളെ ഒരുപോലെ പ്രണയിച്ച കുമാര്‍സഹാനി കഥാചിത്രങ്ങള്‍ക്കിടയിലുള്ള ഇടവേളകളില്‍ ഡോക്യുമെന്ററികളും ഹ്രസ്വചിത്രങ്ങളുമെടുത്തു. 1972 2004 വരെയുള്ള സര്‍ഗവര്‍ഷങ്ങളില്‍ വെറും അഞ്ച് കഥാസിനിമകള്‍ മാത്രമാണ് അദ്ദേഹം സംവിധാനം ചെയ്തത്. അതില്‍ ണോല്‍ പാലേക്കര്‍, സ്മിത പാട്ടില്‍ ഓം പുരി, ഗിരീഷ് കര്‍ണാട് എന്നിവരഭിനയിച്ച തരംഗ് (1984) ദേശീയ ജൂറിയുടെ പ്രത്യേക പുരസ്‌കാരവും, രജത് കപൂറും മിത വശിഷ്ഠും അഭിനയിച്ച ഖായല്‍ ഗാഥ (1989) റോട്ടര്‍ഡാം ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ ഫിപ്രസി അവാര്‍ഡും, എം.കെ.റെയ്‌ന, ശത്രുഘ്‌നന്‍ സിന്‍ഹ, രഘുബീര്‍ യാദവ്, മിത വശിഷ്ഠ് എന്നിവരഭിനയിച്ച കസ്ബ (1991) ഫിലിം ഫെയര്‍ പുരസ്‌കാരവും നേടി. 1991ല്‍ കേളൂചരന്‍ മഹാപാത്രയെപ്പറ്റി നിര്‍മ്മിച്ച ഒറിയ ഡോക്യൂമെന്ററി ഭാവന്തരണ മികച്ച ജീവചരിത്ര സിനിമയ്ക്കുള്ള ദേശീയ അവാര്‍ഡും നേടി.

എഴുപതുകളില്‍ ഉദയം കൊണ്ട് എണ്‍പതുകളില്‍ കരുത്തുപ്രാപിച്ച ഇന്ത്യന്‍ സമാന്തര സിനിമാധാരയുടെ നട്ടെല്ലിന്റെ കശേരുക്കളിലൊന്നായിരുന്നു കുമാര്‍ സഹാനി. സ്വതവേ ഉള്ള മിതഭാഷിത്തം പോലെ തന്നെയായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളും. വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലാത്ത നിലപാടുകളായിരുന്നു ജീവിതത്തിലെന്നോണം സിനിമകളിലും അദ്ദേഹം വച്ചുപുലര്‍ത്തിയത്. 2019ല്‍ കേരളസംസ്ഥാന ചലച്ചിത്ര അവാര്‍ഡ് ജൂറി അധ്യക്ഷനായിരിക്കെ, മികച്ച ചിത്രത്തിന്റെ സംവിധായകന് മികച്ച സംവിധായകനുള്ള അവാര്‍ഡ് നല്‍കാത്തതില്‍ തന്റെ പ്രതിഷേധം തുറന്നു പറയാന്‍ മടിക്കാത്ത കുമാര്‍ അവാര്‍ഡ നിശയില്‍ നിന്നു വരെ വിട്ടുനില്‍ക്കാന്‍ മടിച്ചില്ല. തന്റെ ശരിക്കു വേണ്ടി അവസാനം വരെ ഉറച്ചുനില്‍ക്കാന്‍ അദ്ദേഹത്തിന് മറുത്തൊന്നു ചിന്തിക്കേണ്ടി വന്നില്ല.വ്യവസ്ഥാപിത സിനിമയോടു മാത്രമല്ല അദ്ദേഹം കലഹിച്ചത്.സ്വയം കലഹിച്ചുകൊണ്ട്, തന്നെ തന്നെ ആവര്‍ത്തിക്കാതിരിക്കാനും പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധിച്ച പ്രതിഭാധനനായിരുന്നു കുമാര്‍ സഹാനി.


Sunday, February 18, 2024

ഭ്രമയുഗം എന്റെ കണ്ണില്‍

ഹൊറര്‍ മോഡില്‍ ഉഗ്രമൂര്‍ത്തിയായ ചാത്തനെയും കൊടുമണ്‍ പോറ്റിയേയും യക്ഷിയേയും ഒക്കെ ചുവടുപിടിച്ച് പതിനേഴാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ കഥ പറഞ്ഞ രാഹുല്‍ സദാശിവന്‍ പുതുതലമുറ ചലച്ചിത്രകാരന്മാരില്‍ ഭാവനകൊണ്ടും സാങ്കേതികവൈദഗ്ധ്യം കൊണ്ടും മികച്ച സംവിധായകനാണ്, തിരക്കഥാകൃത്തും. യക്ഷിയും യക്ഷി പിടിക്കുന്ന മണികണ്ഠന്‍ ആശാരിയുമടക്കം അഞ്ചേയഞ്ചു കഥാപാത്രങ്ങളെ വച്ച് ഒരൊറ്റ ലൊക്കേഷനില്‍ ബ്‌ളാക്ക് ആന്‍ഡ് വൈറ്റില്‍ രാഹുല്‍ കൈകാര്യം ചെയ്ത മാധ്യമം അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഉള്ളംകയ്യിലെന്നോണം സുരക്ഷിതമായിട്ടുണ്ട്. മമ്മൂട്ടിയുടേയും അര്‍ജ്ജുന്‍ അശോകന്റെയും സിദ്ധാര്‍ത്ഥ് ഭരതന്റെയുമൊക്കെ പ്രകടനവും നന്നായി. പക്ഷേ എനിക്കീ സിനിമ മറ്റൊരു തലത്തിലാണ് അനുഭവവേദ്യമായത്. കെട്ടുകഥയ്ക്കും മിഥ്യയ്ക്കുമപ്പുറം വളരെയേറെ രാഷ്ട്രീയപരമാണീ സിനിമ എന്നാണ് എന്റെ അഭിപ്രായം.വളരെ ഗൗരവമുള്ള രാഷ്ട്രീയ വായന ഈ സിനിമ അര്‍ഹിക്കുന്നുണ്ട്. ചിത്രത്തില്‍, പകിട കളിച്ച് മമ്മൂട്ടിയുടെ പ്രധാന കഥാപാത്രത്തെ (അതിന്റെ പിന്നിലെ രഹസ്യം വെളിപ്പെടുത്തി ഒരു രസംകൊല്ലിയാവുന്നില്ല ഞാന്‍),രണ്ടാമതും തോല്‍പിച്ച് മന വിട്ടുപോകാന്‍ അനുമതി തേടുന്ന അര്‍ജുനന്റെ പാണനോട് പറയുന്നൊരു ഡയലോഗുണ്ട്. നിനക്ക് ഇവിടം വിട്ടു പോകാന്‍ രണ്ടാമതൊരു അവസരമില്ല. (ആദ്യാവസരത്തില്‍ പന്ത്രണ്ടു വീണാല്‍ തോല്‍ക്കുമെന്നുള്ളപ്പോള്‍ പതിനൊന്നു വീഴ്ത്തിയ പകിട കണ്‍കെട്ടിലൂടെ പന്ത്രണ്ടാക്കി മാറ്റിയാണ് പോറ്റി തോല്‍പ്പിക്കുന്നതു തന്നെ) വോട്ടെടുപ്പിലെ സംഖ്യകളുമായി ഇതിനെ ചേർത്തൊന്നു വായിച്ചു നോക്കുക. എത്ര സമർത്ഥമായാണയാൾ ബാലറ്റ് തിരുത്തുന്നത്! അധികാരവും അധികാര ചിഹ്നങ്ങളായ മോതിരവും അധികാരത്തിന്റെ സുഖലോലുപതകളും (പെണ്ണും -യക്ഷി, മദ്യവും) എല്ലാം ആവോളം നുകരുന്ന, തനിക്കെതിരേ നില്‍ക്കുന്ന ആരെയും നിര്‍ദ്ദയം കൊന്നുവീഴ്ത്തുന്ന ഫാസിസ്റ്റ് ഏകാധിപതിയാണ് പോറ്റി. ജനാധിപത്യത്തെ മച്ചിൽ ചങ്ങലയിട്ട് പൂട്ടിക്കൊണ്ടാണ് അയാളുടെ മർദ്ദിത ഭരണം.1920ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ ജര്‍മ്മന്‍ എക്‌സ്പ്രഷനിസ്റ്റ് സിനിമയായ ദ ക്യാബിനെറ്റ് ഓഫ് ഡോ കാലിഗരിയുടെ ഓര്‍മ്മകളാണ് ഭ്രമയുഗം കണ്ടപ്പോള്‍ തികട്ടിവന്നത്. നിഷ്ഠുരമായ ഏകാധിപത്യത്തിന്റെ പ്രതിബിംബമായി കാലിഗരിയെ അവതരിപ്പിച്ചതുപോലെയാണ് പോറ്റിയെ ഭ്രമയുഗത്തില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. പ്രധാനമായി അധികാരമാണ് അയാളെ മേളാളനാക്കുന്നതും മറ്റുള്ളവരെ കീഴാളരും ആശ്രിതരുമാക്കുന്നത്. അതാവട്ടെ അവരുടെ ഗതികേടുകൊണ്ടു സംഭവിക്കുന്നതുമാണ്. ആ ഗതികേടാവട്ടെ, അധികാരം അവരില്‍ മനഃപൂര്‍വം അടിച്ചേല്‍പ്പിക്കുന്നതുമാണ്. രക്ഷപ്പെടാന്‍ അവര്‍ക്കുമുന്നില്‍ മാര്‍ഗ്ഗങ്ങള്‍ വേറെയില്ല. രക്ഷപ്പെടാനുള്ള എല്ലാ ശ്രമങ്ങളും പരാജയപ്പെട്ട പാണന്‍ പരിഭവം പറയുമ്പോള്‍ പാചക്കാരന്‍ പറയുന്നൊരു ഡയലോഗുണ്ട്. അതിന് ആരും നിന്നെ ഇങ്ങോട്ടു ക്ഷണിച്ചിട്ടു വന്നതല്ലല്ലോ. നീ സ്വയം കയറിവന്നതല്ലേ? ഏകാധിപത്യ ഫാസിസ്റ്റുകളെ തെരഞ്ഞെടുക്കുന്ന സാധാരണക്കാരന്‍ അത് സ്വന്തം ഇഷ്ടപ്രകാരം ചെയ്യുന്നതാണ്. പക്ഷേ പുറത്തുകടക്കാന്‍ പഴുതില്ലാത്തൊരു അധികാരദുര്‍ഗത്തിലേക്കാണ് അതവനെ കൊണ്ടെത്തിക്കുന്നത്. അടൂരിന്റെ വിധേയനിലെ തൊമ്മിയും പട്ടേലരും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിന്റെ സങ്കീര്‍ണത പാചകക്കാരനും പാണനും പോറ്റിയുമായുള്ള ബന്ധത്തിലുണ്ട്‌. പോറ്റിയെ വീഴ്ത്താന്‍ കച്ചകെട്ടി ഇറങ്ങുന്ന പ്രതികാര ദാഹിയായ പാചകക്കാരന്‍ പാണനു നല്‍കുന്ന മുന്നറിയിപ്പിങ്ങനെ: അയാള്‍ പറയുന്നതൊന്നും നീ വിശ്വസിക്കരുത്.പച്ചക്കളളമാണ് അയാള്‍ പറയുക. അതില്‍ വീണുപോയാല്‍ പിന്നെ നിന്നെ രക്ഷിക്കാനെനിക്കാവില്ല. വാസ്തവാനന്തരകാലത്തെ വ്യാജവാര്‍ത്തകളുടെ വ്യാപനം മുന്‍നിര്‍ത്തി ആഴത്തിലൊരു വായനയ്ക്കുള്ള സാധ്യത നല്‍കുന്നുണ്ട് ഭ്രമയുഗം. എന്നാല്‍ ചിത്രത്തിന്റെ പോരായ്മയായി തോന്നിയത് ടിഡി രാമകൃഷ്ണന്റെ സംഭാഷണങ്ങളില്‍ തീരേ കാലികമായ ചിലത് ആധുനിക പ്രേക്ഷകന്, മന്ത്രതന്ത്രങ്ങളോ പതിനേഴാം നൂറ്റാണ്ടിലെ കേരളീയ ജീവിതമോ അറിയാത്തവര്‍ക്ക് തലയ്ക്കു മുകളിലൂടെ പോകുന്നതായി എന്നതാണ്. ഇനിയൊന്ന് പാചകപ്പുരയില്‍ സിദ്ധാര്‍ത്ഥ ഭരതന്റെ കഥാപാത്രം ഉണ്ടാക്കുന്ന പലതും എന്താണെന്നോ അതിന്റെ പ്രസക്തിയെന്തെന്നോ, വിശേഷിച്ച് കറുപ്പിലും വെളുപ്പിലും തിരിച്ചറിയാനാവാതെ പോയി. ഒരു പക്ഷേ ഒടിടിയില്‍ ഉപശീര്‍ഷകമുണ്ടായാല്‍ മനസിലാകുമായിരിക്കും. പക്ഷേ പച്ചമലയാളിക്ക് ഇവ കുറച്ച് അന്യമായി പോയി. #bhramayugam

Wednesday, December 13, 2023

ലോകേഷ് യൂണിവേഴ്‌സിലെ ബ്‌ളാക്ക് ഹോളുകൾ

samakalika malayalam december 15 issue
എ.ചന്ദ്രശേഖർ


പോസ്റ്റ് ട്രൂത്ത് അഥവാ സത്യാനന്തര പ്രതിഭാസങ്ങളിലൊന്നാണ് ഡാർക്ക് മോഡ്. ജീവിതത്തിൽ സാധാരണമല്ലാത്തവിധം അയഥാർത്ഥമായതും എന്നാൽ വിർച്വൽ റിയാലിറ്റിയുടെയും ഓഗ്മെന്റഡ് റിയാലിറ്റിയുടെയും സഹായത്താൽ, സ്വേച്ഛ പ്രകാരം ആരെയും എത്ര ക്രൂരമായും കൊന്നൊടുക്കി വിജയിക്കാനാവുന്നതുമായ കംപ്യൂട്ടർ/ഓൺലൈൻ ഗെയിമുകളും മണി ഹെയ്സ്റ്റ് പോലുള്ള വെബ് പരമ്പരകളും, ഡാർക്ക് വെബിൽ അരങ്ങേറുന്ന സമാന്തര അധോലോകവും, അവിടെ സാധാരണമെന്നോണം നടക്കുന്ന ചൈൽഡ്/ ഡ്രഗ് ട്രാഫിക്കിങും ചൈൽഡ് പോൺ സെർച്ചും, ബ്‌ളൂവെയ്ൽ പോലുള്ള അപകടകരമായ ടാസ്‌ക് ഗെയിമുകളും ഒക്കെ ഈ പ്രതിഭാസത്തിന്റെ ഉപോൽപ്പന്നങ്ങളായിട്ടാണ് പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നത്. കുട്ടികൾക്കായി ഉദ്ദേശിച്ച് രചിക്കപ്പെട്ട മാർവൽ വേഴ്‌സിലെ സൂപ്പർഹീറോകൾ വരെ അവരുടെ ഇരുണ്ട മറുവശമായോ ഇരുളിന്റെ അവതാരങ്ങൾ ആയോ പുനരവതരിക്കുന്നു. യഥാതഥത്വത്തിന്റെ കാര്യത്തിൽ കാൽപനികതവിട്ട് കൂടുതൽ ഞെട്ടിപ്പിക്കുന്നതും നിറം ചേർക്കാത്തതുമായ യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളിലേക്ക് കലാവീക്ഷണം നീങ്ങുന്നുവെന്നതിനൊപ്പം, സഹിഷ്ണുതയ്ക്കുപരി കലാവിഷ്‌കാരങ്ങളിലെങ്കിലും പല്ലിനു പല്ല് എല്ലിന് എല്ല് എന്ന മുദ്രാവാക്യം ആധുനികോത്തരാനന്തര ചുവരെഴുത്താവുന്നു. സ്വന്തം നിലനിൽപ്പിനു വേണ്ടി ആരെയും കൊല്ലാമെന്നും എന്തും ചെയ്യാമെന്നുമുള്ള ദർശനം

സ്വാർത്ഥമെന്ന നിർവചനത്തിൽ നിന്നു പുറത്താവുകയും, അത് അതിജീവനത്തിന്റെ മുദ്രാവാക്യമാവുകയും ചെയ്യുമ്പോൾ, കൊന്നാൽ പാപം തിന്നാൽ തീരും എന്ന മട്ടിൽ വയലൻസ് ലഘൂകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. ലോകസിനിമയിൽ ഡാനിഷ് സംവിധായകൻ ലാർസ് വോൺ ട്രെയറുടെ ഏറെ ഘോഷിക്കപ്പെട്ട ദ് ഹൗസ് ദാറ്റ് ജാക്ക് ബിൽറ്റിലും (2018), കിം കി ഡുക്കിന്റെ ഹംസഗീതമായ ഹ്യൂമൻ സ്‌പെയ്‌സ് ടൈം ആൻഡ് ഹ്യൂമനിലും ഒക്കെ ആഘോഷിക്കപ്പട്ട മുൻമാതൃകകളില്ലാത്ത വയലൻസ് ഈ വാസ്തവാനന്തര കലാസ്വാദനത്തിലും കലാവിഷ്‌കാരത്തിലും ഉണ്ടായ പുത്തൻ പ്രവണതയുടെ മകുടോദാഹരണമത്രേ.

ഉത്തരാധുനികതയ്ക്കുമപ്പുറം, വാസ്തവാനന്തര കലയിലും സാഹിത്യത്തിലുമെന്നോണം സിനിമയിലും പ്രകടമായ അമിത വയലൻസും അധോമണ്ഡലാഖ്യാനങ്ങളും, സൈക്കഡലിക്ക് അതിഭൗതികതയും, മാജിക്കൽ റിയലിസവുമെല്ലാം വളരെയേറെ പ്രതിഫലിക്കപ്പെടുന്ന ദൃശ്യാവതരണങ്ങളാണ് ഇവരുടെ സിനിമകൾ. പരമ്പരാഗത ഹോളിവുഡ് സിനിമ മുതൽ, ഇന്ത്യൻ വാണിജ്യ മുഖ്യധാരാ സിനിമ വരെ വെളുപ്പ്/കറുപ്പ്, വെളിച്ചം/ഇരുട്ട്, നന്മ/തിന്മ എന്നീ ദ്വന്ദ്വങ്ങളിൽ പ്രതിഷ്ഠിച്ച് അവതരിപ്പിച്ച നായക/പ്രതിനായക പരിവേഷങ്ങളെ കലക്കിമറിച്ച് സകല ഇരുട്ടും തിന്മയും കറുപ്പും ഉൾക്കൊളളുന്ന അതിനായകന്മാരെയും നായികമാരെയും അവതരിപ്പിക്കുന്ന ശൈലിയാണ് നവസിനിമയുടേത്. ഇത് ലോകത്തെമ്പാടുമുള്ള സിനിമയടക്കുമുള്ള സാംസ്‌കാരികസൃഷ്ടികളിലെല്ലാം ഒരു തരത്തിലല്ലെങ്കിൽ മറ്റൊരു തരത്തിൽ പ്രകടവുമാണ്. വ്യവസ്ഥാപിത സങ്കൽപങ്ങളുടെ പൊളിച്ചടുക്കലായും സമൂഹനിർമ്മിത വിഗ്രഹങ്ങളുടെ ഭഞ്ജനമായും ഈ പ്രവണത വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്നുമുണ്ട്. പകലോ രാത്രിയോ എന്നു കൃത്യമായി വിവേചിക്കപ്പെടാനാവാത്ത സങ്കീർണമായ മനുഷ്യമനസുകളുടെ കുറേക്കൂടി സത്യസന്ധവും ആത്മാർത്ഥവും, വെള്ളം ചേർക്കാത്തതുമായ ആവിഷ്‌കരണം എന്ന നിലയ്ക്കാണ് ഭ്രമാത്മകമെന്നു നിർവചിക്കപ്പെടാവുന്ന സാന്ദ്രതയേറിയ അക്രമാസക്തിയും തുറന്ന ലൈംഗികതയുമെല്ലാം ചലച്ചിത്രമടക്കമുള്ള മാധ്യമങ്ങളിൽ പരക്കെ പ്രത്യക്ഷീകരിക്കപ്പെടുന്നത്.

ഇന്ത്യൻ സിനിമയിൽ ഡാർക്ക്‌മോഡിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ ഉദാഹരണങ്ങളായി കണക്കാക്കാവുന്ന ലോകേഷ് കനകരാജിന്റെ സമീപകാല തമിഴ് ചിത്രങ്ങളിലെ ഇരുൾസ്ഥലികളുടെ ആവിഷ്‌കാരങ്ങളിൽ അറിഞ്ഞോ അറിയാതെയോ ഉൾച്ചേർന്നിട്ടുള്ള പ്രശ്‌നങ്ങളും പ്രഹേളികകളും അന്വേഷിക്കുകയെന്നതാണ് ഈ ലേഖനത്തിന്റെ പരിശ്രമം.

ധീരമെന്നോ ബ്രില്ല്യൻസ് എന്നോ ഒക്കെയാണ് ലോകേഷ് ചിത്രങ്ങളെ സമൂഹമാധ്യമങ്ങളിലൂടെ  ആരാധകർആഘോഷമാക്കുന്നത്. ലോകേഷ് യൂണിവേഴ്‌സ് എന്നു തന്നെ ബ്രാൻഡ് കൽപിച്ചു കൊടുത്തൊക്കെയാണ് ഈ ആഘോഷം. കെ.ജി.ജോർജ്ജിന്റെ ഇരകൾ കാണാതെ, കോവിഡ് കാലത്തു പുറത്തിറങ്ങിയ ജോജിയിലെ ബ്രില്യൻസിനെ ആഘോഷിച്ചതു പോലെയെ ഇതിനെ കണക്കാക്കേണ്ടൂ. 

ലോകേഷ് സിനിമകളിലെ വയലൻസിന്റെ കാര്യമെടുക്കാം. അധോലോകത്തിലെ സമൃദ്ധമായ ആൾക്കൂട്ടത്തിനെതിരേ ഒറ്റയ്ക്കു നിന്ന് അടരാടുന്ന നായകകർതൃത്വമാണ് ലോകേഷ് സൃഷ്ടിച്ചിട്ടുള്ളവരെല്ലാം.പ്രതിനായക സ്ഥാനത്തു നിർത്തിയിട്ടുള്ള കൊടും ക്രൂരരും ശൂരരുമായ വില്ലന്മാർക്കാണ് ആയുധബലവും കൊണ്ടും സംഘബലവും. മയക്കുമരുന്നു മുതൽ മാംസവ്യാപരവും ചെകുത്താൻ സേവയും വരെ ശീലമാക്കിയിട്ടുള്ള ഈ കൊടുംവില്ലന്മാർക്ക് വലിയൊരു സാമ്രാജ്യം തന്നെ സ്വന്തവുമാണ്. നിയമപാലകർക്കുപോലും അവരെ വണങ്ങിയല്ലാതെ നിലനിൽപ്പില്ല. കറിക്കത്തി മുതൽ മിസൈൽ തോക്കുവരെ നീളുന്ന ആയുധശേഖരങ്ങളാണ് അവരുടെ മടകൾ. പക്ഷേ...

ഈ പക്ഷേയിലാണ് ലോകേഷ് കനകരാജിന്റെ വ്യാജപരികൽപനകളുടെ ചെമ്പു പുറത്താവുന്നത്. സർഫസ് ടു സർഫസ് മിസൈൽ ലോഞ്ചു വരെ സ്വന്തമായുളള അന്താരാഷ്ട്ര അധോലോകനേതാവോ സംഘാംഗമോ ഒക്കെയായി ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്ന ലോകേഷ് വില്ലന്മാരും ഭൂതഗണങ്ങളും നായകന്മാരോട് ഏറ്റുമുട്ടുമ്പോൾ നീണ്ടു നിൽക്കുന്ന സംഘട്ടനരംഗങ്ങളിലേറെയും ഉപയോഗിച്ചു കാണുന്നത് കമ്പിപ്പാരയും, വെട്ടിരുമ്പും, കൊട്ടുവടിയും സൈക്കിൾ ചെയിനും തൊട്ട് കോടാലിയും ചമ്മട്ടിയും വരെയുള്ള നാടൻ ആയുധങ്ങളാണ്. ഒറ്റ വെടികൊണ്ടോ, ഒരൊറ്റ ഗ്രനേഡു കൊണ്ടോ തീർക്കാവുന്ന സംഗതിക്കാണ് മണിക്കൂറുകൾ മെനക്കെട്ട് പരമ്പരാഗത ആയുധം കൊണ്ടുള്ള ഈ മല്ലിടൽ. അതിവേഗ വന്ദേഭാരത് തീവണ്ടി സർവസാധാരണമാവുന്ന കാലത്ത് യാത്രയ്ക്കു കാളവണ്ടിയെ ആശ്രയിക്കുന്നതുപോലുള്ള അർത്ഥരാഹിത്യമാണിത്. തിരുവനന്തപുരത്ത് അടുത്തിടെ ഒരു സ്‌കൂളിൽ കയറി തന്റെ തൊപ്പിക്കുവേണ്ടി അധ്യാപകരെ വിരട്ടിയ പൂർവവിദ്യാർത്ഥിക്കു തോക്കിന്മേലുള്ള വിശ്വാസം പോലും ലോകേഷ് സിനിമകളിലെ ഗുണ്ടകൾക്കില്ലല്ലോ എന്നതാണ് അതിശയം. എന്നാൽ, ഒരു ചെറുവിരലനക്കം കൊണ്ടുപോലും എന്തുകൊണ്ട് ഈ അയുക്തി എന്ന് പുതുതലമുറ പ്രേക്ഷകർ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നില്ല എന്നതാണ് ലോകേഷിനെപ്പോലുള്ള ചലച്ചിത്രകാരന്മാരുടെ ഭാഗ്യം. 

തിരുവനന്തപുരത്ത് പൂജപ്പുരയിൽ അടുത്തിടെ ബാറിലെ അഭിപ്രായഭിന്നതിയെത്തുടർന്ന് രാത്രി രണ്ടു സഹോദരങ്ങളെ ഗുണ്ടാസംഘം ആക്രമിക്കുകയും ഒരാൾ മരിക്കുകയും ചെയ്ത സംഭവമുണ്ടായി. മരിച്ചയാളിനെ ഗുണ്ടകളിലൊരാൾ രണ്ടോ മൂന്നോ തവണ അടിക്കുകയും താഴെയിട്ട് ഇഴയ്ക്കുകയും മാത്രം ചെയ്തതായാണ് സിസിടിവി ദൃശ്യങ്ങളിൽ കാണാനാവുക. വെറും കൈ കൊണ്ട് രണ്ടാമത്തേയോ മൂന്നാമത്തെയോ തല്ലിൽ റോഡിലേക്കു വീണ ഹതഭാഗ്യൻ ആ വീഴിചയുടെ ആഘാതത്തിൽ തന്നെ തലയോട് പൊട്ടി മരിക്കുകയായിരുന്നു. ഇത് യാതാർത്ഥ്യം ഇനി ലോകേഷ് സിനിമകളിൽ പ്രത്യേകിച്ചും കമ്പോള സിനിമകളിൽ വ്യാപകമായും നടക്കുന്ന ഏറ്റുമുട്ടൽ ദൃശ്യങ്ങൾ പരിശോധിക്കുക. ഭാരവാഹനത്തിന്റെ വീൽറിമ്മും പത്തുകിലോയിൽ കുറയാതെ ഭാരമുള്ള വലിയ ഇരുമ്പു വീപ്പയും മഴുവും കോടാലിയും കൊട്ടുവടിയും കൊണ്ടുള്ള ആയാസപ്പെട്ട മർദ്ദനങ്ങളേറ്റാലും സിനിമയിലെ നായകനും വില്ലനും ഗുണ്ടാപ്പടയും കുറച്ചുകഴിഞ്ഞ് വീണ്ടുമെഴുന്നേറ്റ് വർധിത വീര്യത്തോടെ ഏറ്റുമുട്ടുന്നതു കാണാം. ഇരുളിടങ്ങളുടെ ആവിഷ്‌കാരത്തിൽ പാലിക്കപ്പെടുന്നു എന്ന് അവകാശപ്പെടുന്ന യഥാതഥത്വം പാടെ അവഗണിക്കപ്പെടുകയാണിവിടെ. യാഥാർത്ഥ്യവുമായി പുലബന്ധമില്ലാത്ത ഈ രംഗചിത്രീകരണങ്ങളിൽ കയ്യടിക്കുന്നവർ തന്നെയാണ്, തനിക്കു നേരേ പാഞ്ഞുവരുന്ന വെടിയുണ്ടയെ പെരുവിൽ കൊണ്ടു രണ്ടായി പിളർന്ന് തിരികെ വെടിവച്ചവനും അവന്റെ സഹായിക്കും നേരേ തിരിച്ചു വിടുന് സൂപ്പർസ്റ്റാർ രജനീകാന്തിന്റെ പേരിൽ ആരോപിക്കപ്പെടുന്ന അയഥാർത്ഥ ദൃശ്യകൽപനയെ ട്രോളുന്നത്. ഇതിലെ വൈരുദ്ധ്യമാണ് തിരിച്ചറിയപ്പെടാതെ പോകുന്നത്.

അധോലോക ആൾക്കൂട്ട സൈന്യത്തിനെതിരേ നായകന്റെ ഒറ്റയാൾ പോരാട്ടമെന്ന ലോകേഷ് സിനിമകളിൽ ആവർത്തിക്കപ്പെടുന്ന കഥാസന്ധിയുടെ ചിത്രീകരണമെടുക്കാം. ജോൺ ഹ്യൂസ് എഴുതി ക്രിസ് കൊളമ്പസ് സംവിധാനം ചെയ്ത അമേരിക്കൻ കോമഡി ചിത്രമായ ഹോം എലോണി(1990)ൽ ലിയോയിലേതിനേക്കാൾ മികച്ച തദ്ദേശീയ പ്രാകൃത പ്രതിരോധ തന്ത്രങ്ങൾ കാണിച്ചിട്ടുണ്ട്. വർഷങ്ങൾക്കു മുമ്പ് തേവർമകൻ, ആളവന്താൻ, അൻപേ ശിവം തുടങ്ങിയ സിനിമകളിൽ കാണിച്ചതിനപ്പുറമുള്ള വയലൻസാണ് ലോകേഷ് ചിത്രങ്ങളിലേത് എന്ന് പറയാനാവില്ല. സിനിമയുടെ വ്യാകരണമറിഞ്ഞ കമൽ വിദഗ്ധനായ പാചകക്കാരന്റെ കൈപ്പുണ്യത്തോടെ വയലൻസിനെ അതിന്റെ ആവശ്യത്തിന് മാത്രം സിനിമയിൽ ചേർത്തപ്പോൾ, ലോകേഷിന്റെ തലമുറ എരിവെപ്പോഴും കൂടി നിൽക്കുന്ന ഷാപ്പിലെ കറിക്കു തുല്യം വയലൻസിന്റെ തോത് കൂട്ടിയെന്നു മാത്രം. എന്നാൽ, രണ്ടായിരത്തിന്റെ ആദ്യപാദത്തിൽ സമുദ്രക്കനിയും, അമീനും, ശശികുമാറും പിന്നീട് വെട്രിമാരനും ആവിഷ്‌കരിച്ച ആദിമ പൈശാചികതയോളം ആഴമുള്ള ഹൈ വോൾട്ടേജ് അക്രമോത്സുകത, ഹെവിഡോസ് വയലൻസിൽ നിന്ന് ലോകേഷിന്റെ സിനിമകൾക്കുള്ള പ്രധാന മാറ്റം അഞ്ചക്ഷരത്തിൽ രേഖപ്പെടുത്താം. ആദ്യം സൂചിപ്പിച്ചവരുടെ ചിത്രത്തിലുള്ളതും ലോകേഷിന്റെ ചിത്രത്തിലെ വയലൻസിൽ ഇല്ലാത്തതുമായ ഒരു വാക്കാണത്-യുക്തി! വെട്രിമാരൻ സിനിമകളിലെ വയലൻസിന് നൈസർഗികതയുണ്ട്. ഇതിവൃത്തത്തിൽ നിന്ന് അടർത്തിമാറ്റാനാവാത്ത യുക്തിയുടെ അഷ്ടബന്ധമുണ്ട്. അതിക്രൂരവും അതിലേറെ ഇരുട്ടുനിറഞ്ഞതുമായൊരു ലോകം കാഴ്ചവച്ച കന്നട ചിത്രമായ കെ ജി എഫ് പരമ്പര പോലും യുക്തിസഹവും വൈകാരികവുമായൊരു സാമൂഹികതലത്തെ ഉൾക്കൊള്ളുന്നുണ്ട്.

ലോകേഷ് ചിത്രങ്ങളിലാവട്ടെ, ആക്ഷൻ ഇഷ്ടപ്പെടുന്ന ആരാധകരെ തൃപ്തിപ്പെടുത്താൻ വേണ്ടി മാത്രം സകലയുക്തികളെയും ശീതികരണിയിൽ വച്ചശേഷം ദൈർഘ്യമുള്ള സംഘട്ടനരംഗങ്ങൾ ഉൾപ്പെടുത്തിയതായി കാണാം. ഒറ്റവെടിയിൽ തീർക്കാവുന്ന കാര്യങ്ങൾ പേനാക്കത്തിയിൽ തുടങ്ങി വെട്ടിരിമ്പു വരെ ബിൽഡപ്പ് ചെയ്തു വളർത്തുന്നത് രണ്ടു സെക്കൻഡിൽ തീർന്നേക്കാവുന്ന സംഘട്ടനരംഗത്തെ പ്രേക്ഷകരെ പിടിച്ചിരുത്താൻ വേണ്ടി പത്തുമിനിറ്റ് തികയ്ക്കാൻ വേണ്ടിമാത്രമാണ്. അവിടെ നായകനും വില്ലനും രജനീകാന്തിനേക്കാൾ വലിയ ഗിമ്മിക്കുകൾ കാണിക്കും. മരിച്ചാലും തിരികെ വരും. വീണ്ടും യുദ്ധം ചെയ്യും. വീപ്പകൊണ്ടുള്ള ഏറേറ്റവൻ എഴുന്നേറ്റുനിൽക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്ന യുക്തി മയക്കുമരുന്നടിച്ചവന്റെ യുക്തിക്കു സമാനമായി പ്രേക്ഷകന്റെ തലയ്ക്കു(ചിന്തയ്ക്കു) മുകളിൽ നിൽക്കും.

ലോകേഷ് കനകരാജ് എന്ന സംവിധായകന്റെ കൈദി മുതൽ അടയാളപ്പെടുന്ന എൽകെ യുണിവേഴ്‌സിന്റെ കഥാതന്തുവിലേക്കു കടക്കാം. നീണ്ട കാലം ജയിൽ ശിക്ഷ കഴിഞ്ഞു പുറത്തിറങ്ങുന്ന അത്രയൊന്നും നല്ല ഭൂതകാലമില്ലാത്തൊരു സാധാരണക്കാരൻ. ലോകത്ത് അവശേഷിക്കുന്ന ഏക മകളെ കാണാനുള്ള പുറപ്പാടിൽ അയാൾ ചെന്നെത്തിപ്പെടുന്നത്, വൻ കൊലയാളി അധോലോകത്തെ നേരിടുന്ന പൊലീസിനൊപ്പമാണ്. കൊലയാളി സംഘത്തിന്റെ സംഘബലത്തോടോ ആധുനിക ആയുധ ബലത്തോടോ മത്സരിക്കാൻ കെൽപ്പില്ലാത്ത സർക്കാരിന്റെ പഴഞ്ചൻ 707 തോക്കേന്തിയ പൊലീസുകാർ പക്ഷേ ബുദ്ധികൊണ്ട് ഗുണ്ടകൾക്കെതിരേ പിടിച്ചു നിൽക്കുന്നതും പൊലീസ് സ്റ്റേഷൻ സംരക്ഷിക്കുന്നതും ഒടുവിൽ സ്റ്റേഷൻ വളയുന്ന സംഘത്തെ നായകന്റെ നേതൃത്വത്തിൽ പുല്ലും ആയുധമാക്കി നേരിട്ട് വിജയിക്കുന്നതുമാണ് കഥ. ഇനി കമൽഹാസനെ നായകനാക്കിയ വിക്രമിന്റെ കഥ. സാധാരണക്കാരനായി മകന്റെ മകനെയും ലാളിച്ചു കഴിഞ്ഞുകൂടുന്ന ഒരു മുൻ പൊലീസുകാരൻ ഒരു സുപ്രഭാതത്തിൽ അധോലോകത്തിന്റെ ആക്രമണത്തിൽ മരണപ്പെടുന്നു. പക്ഷേ അയാളുടെ മുൻകാലം തിരഞ്ഞെത്തുന്ന യുവാവായ പൊലീസുകാരനു മുന്നിൽ തെളിഞ്ഞുകിട്ടുന്നത് വളരെ വ്യത്യസ്തമായ മറ്റൊരു ചരിത്രം. അത് രാഷ്ട്രത്തെ രക്ഷിക്കാൻ കച്ചകെട്ടി രഹസ്യദൗത്യത്തിൽ സ്വയം വിന്യസിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള പരിശീലനം സിദ്ധിച്ച ചാരസംഘത്തെപ്പറ്റിയുള്ളതാണ്. വിക്രം നേതൃത്വം നൽകുന്ന ആ ചാരസംഘം രാജ്യത്തെ നഗരങ്ങളിൽ വേരോട്ടമുള്ള വൻ മയക്കുമരുന്ന് മാഫിയ സംഘത്തെ കീഴടക്കുന്നതാണ് കഥ. 

വിജയ് യെ നായകനാക്കിയ മാസ്റ്ററുടെ പ്രമേയവും വ്യത്യസ്തമല്ല. വർഷങ്ങൾക്കു മുമ്പ് ലോഹിതദാസ് മുദ്ര എന്ന മമ്മൂട്ടി ചിത്രത്തിൽ ആവിഷ്‌കരിച്ച പ്രമേയത്തിന്റെ ഇരുട്ടുകൂട്ടിയ വേർഷൻ എന്ന് അതിനെ വിശേഷിപ്പിക്കാം. മേമ്പൊടിക്ക്, സാധാരണക്കാരനായ ഒരു കുടിയൻ അധ്യാപകൻ വില്ലന്മാരെ ഉന്മൂലനം ചെയ്യാൻ അസാധാരണമായി ഉയർത്തെഴുന്നേൽക്കുന്ന ലോകേഷിന്റെ സ്ഥിരം കഥയുമുണ്ട്.

ഹിമാചൽ പ്രദേശിൽ സ്വന്തം കൂടുംബവുമായി സ്വസ്ഥമായി ബേക്കറി നടത്തി ജീവിക്കുന്ന നായകന്റെ ജീവിതത്തിലേക്ക് തന്റെ അതിഭയങ്കര പൂർവകാലം തേടിയെത്തുകയാണ് വിജയ് ചിത്രമായ ലിയോയിൽ.  പൂർവാശ്രമത്തിൽ അതിക്രൂര അധോലോകനായകനായിരുന്ന അയാൾ അന്ധവിശ്വാസത്തിലൂന്നിയ മനുഷ്യക്കുരുതിക്കു സ്വന്തം ഇരട്ടസഹോദരിയെ ഇരയാക്കുന്ന പിതാവിനും ഇളയച്ഛനും നേരെ ഒറ്റയാൾ പോരാട്ടത്തിനൊരുങ്ങി അവരെ നശിപ്പിച്ചെന്നു കരുതി സ്വസ്ഥമായി കഴിയുമ്പോഴാണ് മരണത്തെ അതിജീവിച്ച് പിതാവും പിതൃസഹോദരനും തേടിയെത്തുന്നത്. സ്വന്തം മകനെയും മകളെയും ഭാര്യയെയും അവരുടെ അധോകരങ്ങളിൽ നിന്നു രക്ഷിക്കാനും സ്വന്തം വ്യക്തിത്വം വിദഗ്ധമായി മറച്ചുപിടിക്കാനുമുള്ള അയാളുടെ ഒറ്റയാൾ പോരാട്ടമാണ് ലിയോയുടെ കഥാവസ്തു. ഇതിനിടെ ലിയോയുടെ പൂർവകഥ തേടി ഒരു യൂണിഫോംഡ് ഓഫീസർ, ഗൗതം മേനോൻ തുനിഞ്ഞിറങ്ങുന്നുമുണ്ട്, വിക്രമിലെ ഫഹദ് ഫാസിൽ കഥാപാത്രത്തെപ്പോലെ, കൈദിയിലെ നരേന്റെ കഥാപാത്രം പോലെ. 

അഞ്ചപ്പം കൊണ്ട് അയ്യായിരം പേരെ ഊട്ടിയത് ബൈബിളിലാണ്. എന്നാൽ ഒറ്റ കഥാവസ്തു കൊണ്ട് നാലും അതിലധികവും സിനിമകളുണ്ടാക്കുന്ന മാന്ത്രികതയാണ് ലോകേഷ് ഈ സിനിമകളിൽ കാഴ്ചവച്ചിട്ടുള്ളതെന്ന് സൂക്ഷ്മപരിശോധനയിൽ വ്യക്തമാകും. ഒരേ കഥ. സമാനമായ ദൃശ്യപരിചരണം. ഒരേ അച്ചിൽ വാർത്ത വില്ലന്മാരും നായകന്മാരും, അവരുടെ പ്രശ്‌നങ്ങളും ജീവിതസന്ധികളും. നായകന്റെ ഭൂതകാലം അന്വേഷിച്ചെത്തുന്ന ഒരുദ്യോഗസ്ഥ വേഷം. വില്ലന്മാർ വളയുന്ന ഒറ്റപ്പെട്ട ഒരു ഭവനം/പൊലീസ് സ്റ്റേഷൻ, ഓഫീസ്. ഇന്നലെ വരെ നായകസ്ഥാനത്ത് നിന്നിരുന്ന അർജുനെയും സഞ്ജയ് ദത്തിനെയും വിജയ് സേതുപതിയേയും പോലുള്ളവരെ അതിക്രൂര പ്രതിനായകന്മാരാക്കി അവതരിപ്പിക്കുക, നിർണായകമായ ചില കഥാപാത്രങ്ങളെ ആവർത്തിക്കുക എന്നിവ മുതൽ തീർത്തും പ്രവചനീയമായ ചില ഹോറർ സിനിമകളുടെ ക്‌ളൈമാക്‌സിനെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുംവിധം, വീണ്ടും ഒരു ഭാഗത്തിനു സാധ്യത അവശേഷിപ്പിച്ചുകൊണ്ടുള്ള സമാനമായ അന്ത്യത്തിൽ വരെ ഈ ആശയദാരിദ്ര്യം കാണാം. പശ്ചാത്തല സംഗീതത്തിലടക്കം ഈ ആവർത്തനം വ്യക്തമാണ്. സ്വന്തമായി തോക്കു ചുമക്കാൻ പോലും സാധിക്കാത്ത നെപ്പോളിയൻ എന്നൊരു പാവം അപ്പാവി കോൺസറ്റബിളിനെ (ജോർജ് മരിയൻ) ഇത്തരം ചിത്രങ്ങളിൽ ആവർത്തിച്ചതുകൊണ്ടോ, കൈദിയിലെ ബിരിയാണി എപ്പിസോഡ് വിക്രത്തിൽ ആവർത്തിച്ചതുകൊണ്ടോ അതിൽ യാതൊരു ബ്രില്യൻസുമില്ല. മറിച്ച് പുതുതായി യാതൊന്നും പറയാനില്ലാത്ത ശൂന്യതയാണ് തെളിയുന്നത്. അതുപോലെതന്നെയാണ്, വിക്രമിന്റെ ക്‌ളൈമാക്‌സിൽ സൂര്യയെ കൊണ്ടുവന്നതുപോലെ, ലിയോയുടെ അവസാനം കമൽഹാസന്റെ ശബ്ദം കേൾപ്പിക്കുന്നതും. വിലകുറഞ്ഞ ഗിമ്മിക്കിനപ്പുറം ആഴമോ പരപ്പോ ഇവയ്‌ക്കൊന്നുമില്ലെന്നതാണ് വാസ്തവം.

മാധ്യമപ്രവർത്തനത്തിൽ ആം ചെയർ ജേർണലിസം എന്നൊരു പ്രയോഗമുണ്ട്. ചാരുകസേരയിൽ കിടന്ന് ലഭ്യമായ വിവരങ്ങൾ മാത്രം ആസ്പദമാക്കി അലസമായി വാർത്തകൾ തട്ടിക്കൂട്ടുന്നതിന് പറയുന്ന പേരാണത്. എത്ര വലിയ കമ്പോള വിജയം നേടുന്നു എന്നവകാശപ്പെട്ടാലും ലോകേഷ് കനകരാജ് സിനിമകൾക്കും ഏറെ യോജിക്കുക ഈ പേരാണ്. കാരണം, അത് ഒരേ അച്ചിൽ വളരെ സെയ്ഫായി ഉരുക്കിയൊഴിച്ചു വാർത്തെടുത്ത പകർപ്പുകൾ മാത്രമാണ്. സ്വയം സൃഷ്ടിച്ച ഫോർമുലയിൽ തുടരെത്തുടരെ ചിത്രങ്ങൾ പടച്ചുവിടുകയും അവയെ തമ്മിൽ കൂട്ടിക്കെടുകയാണ് എന്ന വ്യാജേന ചില പടപ്പുകൾ അവശേഷിപ്പിച്ച് ലോകേഷ് ബ്രില്ല്യൻസ് എന്ന് സ്തുതിപാഠകരെ കൊണ്ട് പറയിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കമ്പോള വ്യായാമം മാത്രമായേ അതിനേ കാണാനാവൂ. 

സംവിധായകനും നായകനും മറ്റ് സാങ്കേതികപ്രവർത്തകർക്കും പട്ടും വളയും കാറും വാച്ചും കിട്ടിയെന്നതിലപ്പുറം ലോകേഷ് ചിത്രങ്ങൾ ഇന്ത്യൻ സിനിമയ്ക്ക്, പോട്ടെ തമിഴ്‌സിനിമയ്‌ക്കെങ്കിലും ഗുണപരമായി എന്തു സമ്മാനിച്ചു എന്നാണ് പരിശോധിക്കേണ്ടത്. എന്താണ് ആ സിനിമകൾ മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്ന ദർശനം/വീക്ഷണം? സ്വന്തം കുടുംബത്തെ കാക്കാൻ ഏതളവുവരെയും പരിശ്രമിക്കും എന്ന ലിയോയുടെ ഡയലോഗ് ഒന്നിഴകീറി നോക്കാം. വർഷങ്ങൾക്കു മുമ്പേ, ദൃശ്യത്തിലെ ജോർജ്ജ്കുട്ടി പറഞ്ഞതിനും ചെയ്തതിനുമപ്പുറമാവുമോ അത്? കുടുംബത്തെ സംരംക്ഷിക്കാൻ അവിശ്വസനീയവും യുക്തിക്കു നിരക്കാത്തതുമായ ചെയ്തികളാണ് ജോർജ്ജുകുട്ടിയുടേതെങ്കിലും അതിന് വിശ്വാസ്യതയുടെ ആവരണം നൽകാൻ സംവിധായകന് സാധിച്ചിട്ടുണ്ട്. അയാൾക്ക് അവിശ്വസനീയമായ ഭൂതകാലമില്ല. ദൃശ്യം രണ്ടാംഭാഗത്ത് അങ്ങനൊരു ഭൂതകാലമുള്ളപ്പോഴും അതിന് യുക്തിയുടെ ബന്ധവസുണ്ട്. അയാൾ ലിയോമാരെപ്പോലെ അതിനായകനല്ല, കായബലവുമില്ല. അവിശ്വസനീയമായതിനെ യുക്തിസഹമായി വിശ്വസിപ്പിക്കുക എന്നതാണല്ലോ സിനിമയുടെ ഇന്ദ്രജാലം. ആ അർത്ഥത്തിൽ ജോർജ്ജ്കുട്ടിയിൽ നിന്ന് ഒരിഞ്ചെങ്കിലും ലോകേഷിന്റെ ലിയോ മുന്നോട്ടു പോകുന്നുണ്ടോ എന്നതാണ് ആലോചിക്കേണ്ടത്. 

ലോകേഷ് സിനിമകൾ മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയമെന്താണ്?  സത്യാനന്തര കാലത്ത് ഒരു കലാസൃഷ്ടിയെയും കലാകാരനെയും വിലയിരുത്തുമ്പോൾ നിശ്ചയമായി ഉന്നയിക്കപ്പെടുന്ന ചോദ്യമാണിത്. സിനിമ വഴി ഒരു സന്ദേശം/ആദർശം പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെടണമെന്നത് കാലഹരണപ്പെട്ട ആസ്വാദന/നിരൂപണ സിദ്ധാന്തമാണ്. കലാകാരന്റെ ദൗത്യം സമൂഹത്തെ നന്നാക്കലല്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അത്തരം യാഥാസ്ഥിതിക സംഹിതകളെയൊന്നും പരിഗണിക്കേണ്ടതുമില്ല. എന്നാൽ, ആധുനികകാലത്ത് ഒരു രചന മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയം തീർച്ചയായും പ്രാധാന്യമുള്ളതുതന്നെയാണ്. ദലിത് സ്വത്വപ്രശ്‌നങ്ങളും, ഭിന്നലൈംഗികതയും, വർഗീയതയുമടക്കമുള്ള തീവ്രവിഷയങ്ങളിൽ രാജ്യത്തെ രാഷ്ട്രീയം സജീവമാകുമ്പോൾ പരോഗമനപരമായ എന്തു നിലപാടാണ് ലോകേഷ് സിനിമകൾ സ്വീകരിക്കുന്നത്?  ലിംഗസമത്വം പോലും ലോകേഷിന് ഒരിക്കലും വിഷയമാകുന്നതേയില്ല. കാരണം അടിസ്ഥാനപരമായി ലോകേഷ് സിനിമകൾ ആണത്തത്തിന്റെ, അക്രമാസക്തമായ ആൺകാമനകളുടെ, ആണുങ്ങളുടേതു മാത്രമായ അധോലോകത്തിന്റെ ആഘോഷമാണ്. അവിടെ പെണ്ണ്, പരമ്പരാഗത ഇന്ത്യൻ സിനിമയിലേതു പോലെ നായകന്റെ നിഴലിൽ നീക്കിനിർത്തപ്പെടുന്നു. ഇരുട്ട് കൂടുതലായതുകൊണ്ട് അവരെ കണ്ണിൽപ്പോലും പെടില്ല എന്നതാണ് ലോകേഷ് നായികമാരുടെ ദുര്യോഗം.തിരുത്തപ്പെടാനാവുന്നില്ലെങ്കിൽ സ്വന്തം പുത്രനായാലും പിതാവായാലും നിഷ്ഠുരം ഉന്മൂലനം ചെയ്യണം എന്ന രാഷ്ട്രീയം ഫാസിസമല്ലെങ്കിൽ പിന്നെന്താണ്?  ജനാധിപത്യത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യുകയും ഫാസിസത്തെ മൃഗീയമാരാവേശത്തോടെ പുൽകിപ്പുണരുകയും ചെയ്യുന്നതാണ് ലോകേഷ് സിനിമകൾ. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, അവയുയർത്തുന്ന രാഷ്ട്രീയദർശനം വാസ്തവാനന്തര വ്യാജപ്രചാരണത്തിനോട് തോളോട് തോൾ ചേർന്നു നിൽക്കുന്നതാണ്. ഈ പരികൽപനകൊണ്ട് ഇതിന്റെ സ്രഷ്ടാക്കൾക്കല്ലാതെ സമൂഹത്തിന് എന്തു നേട്ടമാണുള്ളത്?

മലയാള സിനിമയെ ഒരുകാലത്ത് ഗ്രസിച്ച ഷക്കീലതരംഗമോർക്കുക. നിലവിലെ സെൻസർ നിയമങ്ങളെ കാറ്റിൽപ്പറത്താനുള്ള പൊടിക്കൈകൾ ആവശ്യത്തിന് വിനിയോഗിച്ച് ഷക്കീല-രേഷ്മമാരുടെ ശരീരകാന്തി ആവോളം ചൂഷണം ചെയ്ത് ലൈംഗികദാരിദ്ര്യത്താൽ ദാഹിച്ച പ്രേക്ഷകരെ ദോശ ചുട്ടുതള്ളുന്ന ലാഘവത്തോടെ ഒന്നിനു പിറകെ ഒന്നായി (പലപ്പോഴും ഒന്നിനു പിറകെ ഒന്നായി വെവ്വേറെ പുറത്തിറക്കിയിരുന്ന ജയ് തേവാൻ, ജോയ് ആലുവ ചിത്രങ്ങൾക്കും അവകാശപ്പെടാമായിരുന്നു ആവർത്തനത്തിലെ ബ്രില്ല്യൻസ്) ചിത്രങ്ങൾ പടച്ചു വിട്ട് പണം വാരിയതിനു സമാനമാണ് ലോകേഷ് സിനിമകളുടെയും ഇടപെടൽ. സമൂഹത്തിൽ പടർന്നു പിടിച്ച മദ്യത്തിന്റെയും മയക്കുമരുന്നിന്റെയും ക്രമിനൽ മനഃസ്ഥിതിയുടെയും അതിനോടുളള ചായ് വിന്റെയും സാധ്യത പരമാവധി ഉപയോഗപ്പെടുത്തി ഒരേ അച്ചിൽ വാർത്ത അധിനായക ഇടിപ്പടങ്ങൾ ഒന്നൊന്നായി പുറത്തിറക്കി പണം കൊയ്യുക. ഇതിനെ ആം ചെയർ ഫിലിം മേക്കിങ് എന്നല്ലാതെ പിന്നെന്താണ് വിളിക്കുക? ഒരു തലമുറയുടെ ലൈംഗികദാരിദ്ര്യത്തെ കച്ചവടസാധ്യതയാക്കുകയായിരുന്നു ഷക്കീല സിനിമകളെങ്കിൽ, സംസ്‌കാരം കൊണ്ട് മുന്നേറിയ മനുഷ്യരുടെ ഉള്ളിലുറങ്ങിക്കിടക്കുന്ന മൃഗീയചോദനകളെ ഇക്കിളിപ്പെടുത്തുകയും അവയെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുകയുമാണ് ലോകേഷ് ചിത്രങ്ങൾ ചെയ്യുന്നത്.



പ്രതീക്ഷയുടെ കനലാട്ടം: വെല്ലുവിളികളുടെ കാലത്തെ ഐഎഫ്എഫ്‌കെ.

 

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍


ഗോവ സ്ഥിരം വേദിയാക്കിയശേഷം, സ്വതന്ത്ര സിനിമയ്ക്ക് വിത്തും വളവും നല്‍കുക എന്ന പ്രഖ്യാപിത നയത്തില്‍ നിന്നകന്ന ഇന്ത്യയുടെ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേള, പൂര്‍ണമായി കമ്പോള മുഖ്യധാരാ ഹിന്ദി സിനിമയുടെ പിടിയിലമര്‍ന്ന് കാര്‍ണിവല്‍ സ്വഭാവത്തിലേക്ക് ആഘോഷവും ഉത്സവവുമായിത്തീരുന്നതിനിടയിലാണ് ഇത്തവണ 28-ാമത് കേരളത്തിന്റെ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേള അരങ്ങേറുന്നത്. ഗോവ രാജ്യാന്തരമേളയുടെ പോലും നട്ടെല്ലായ മലയാള പ്രേക്ഷകഭൂരിപക്ഷം അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഏറെ പ്രതീക്ഷയോടെ ഉറ്റുനോക്കുന്ന ഒന്നാണ് ഐഎഫ്എഫ്‌കെയില്‍ തെരഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ട ചിത്രങ്ങളുടെ ഉള്‍ക്കനം. ഗൗരവമുള്ള പ്രേക്ഷകരില്‍ പ്രതീക്ഷ നിലനിര്‍ത്താനാവുന്നുവെന്നതുതന്നെയാണ് നമ്മുടെ ചലച്ചിത്രമേളയുടെ പ്രസക്തിയും പ്രാധാന്യവും. കേന്ദ്രത്തിന്റെ കര്‍ക്കശ നിര്‍ദ്ദേശത്തെത്തുടര്‍ന്ന് മേളയിലേക്കുള്ള പ്രതിനിധികളുടെ പ്രവേശനത്തിന് ജിഎസ്ടി ഏര്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടും ഡെലിഗേറ്റ് രജിസ്‌ട്രേഷന്‍ തുടങ്ങിയ ആദ്യദിവസം തന്നെ ആറായിരം പേര്‍ രജിസ്റ്റര്‍ ചെയ്തു എന്നത് ഈ മേളയെ എത്രമാത്രം ഗൗരവത്തോടെയാണ് പ്രേക്ഷകര്‍ സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ളത് എന്നതിന്റെ ഉദാഹരണമാണ്.

പലവിധ പ്രതിസന്ധികളെയും അതിജീവിച്ചാണ് ഇത്തവണത്തെ മേള എന്നതു പ്രത്യേകം പരാമര്‍ശിക്കേണ്ടതുണ്ട്. മേളയ്ക്കു സ്ഥിരമായി ഉണ്ടാവേണ്ട ആര്‍ട്ടിസ്റ്റിക് ഡയറക്ടര്‍ സ്ഥാനത്ത് കഴിഞ്ഞവര്‍ഷം ഉണ്ടായിരുന്ന ദീപിക സുശീലന്‍ അക്കാദമിയുമായുള്ള അഭിപ്രായഭിന്നതയെത്തുടര്‍ന്ന് രാജിവച്ചശേഷം ഒരു വര്‍ഷമായി പകരം നിയമനത്തിന് സാധിച്ചില്ല. അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ നാഥനില്ലാതിരുന്ന മേളയിലേക്ക് കഴിഞ്ഞയാഴ്ചയാണ് ഫ്രഞ്ച് ചലച്ചിത്ര പ്രവര്‍ത്തകയും രാജ്യാന്തര മേളകളിലെ പ്രോഗ്രാമറും ക്യുറേറ്ററുമായ ഗോള്‍ഡാ സെല്ലത്തെ ക്യൂറേറ്ററായി നിയമിച്ചത്. മേളയുടെയും മലയാളസിനിമയുടെയും വിദേശരാജ്യങ്ങളിലെ പ്രചാരണത്തിനും ലക്ഷ്യമിട്ടുകൊണ്ടുള്ളതാണ് വൈകിയവേളയിലെ ഈ നിയമനം എന്നാണ് സാംസ്‌കാരിക വകുപ്പിന്റെ വിശദീകരണം. ആര്‍ട്ടിസ്റ്റിക് ഡയറക്ടര്‍ക്ക് പകരം ക്യുറേറ്റര്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കും.

ഇടതുപക്ഷ സര്‍ക്കാരിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം പ്രഥമ പരിഗണന നവകേരള സഭയ്ക്കായതിനാല്‍ത്തന്നെ, മുഖ്യമന്ത്രിയ്ക്കും സാംസ്‌കാരിക മന്ത്രിക്കും മേളയുടെ ഉദ്ഘാടന ചടങ്ങിന് പങ്കെടുക്കാനാവുമോ എന്നതില്‍ വ്യക്തതയില്ല എന്നതാണ് മേളയുടെ മോഡിക്ക് ഗ്‌ളാനി വന്നേക്കാമെന്ന് സന്ദേഹമുണര്‍ത്തുന്ന മറ്റൊരു ആശങ്ക. മുഖ്യമന്ത്രി പങ്കെടുക്കില്ലെന്നാണത്രേ ചലച്ചിത്ര അക്കാദമിയെ അറിയിച്ചിട്ടുള്ളത്. മേള ആര് ഉദ്ഘാടനം ചെയ്യുമെന്നതിലും വ്യക്തതയില്ലെന്ന് വാര്‍ത്തകളുണ്ടായി. 28 വര്‍ഷമായി, അന്തര്‍ദേശീയ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല്‍ സംഘടനയായ ഫിയാഫ്പിന്റെ അംഗീകാരം നേടിയ ഒരു ചലച്ചിത്രമേളയെ സംബന്ധിച്ച് ആരോഗ്യകരമല്ലാത്ത അസ്ഥിരാവസ്ഥകള്‍ തന്നെയാണിതെല്ലാം. 

എന്തായാലും ഗോവ മേളയെക്കാള്‍ മികച്ചതായിരിക്കുമെന്ന പ്രതീക്ഷയ്ക്ക് ആക്കം കൂട്ടുന്ന ചില തീരുമാനങ്ങളും ഐഎഫ്എഫ്‌കെയുടെ 28-ാമത് പതിപ്പിനെ നിര്‍ണായകമാക്കുന്നുണ്ട്. അതിലൊന്നാണ് പോളിഷ് ചലച്ചിത്രകാരനും നാടകപ്രവര്‍ത്തകനുമായ ക്രിസ്റ്റോഫ് സനൂസിയ്ക്ക് പ്രഖ്യാപിക്കപ്പെട്ട ആജീവനാന്ത സംഭാവനയ്ക്കുള്ള ബഹുമതി. 10 ലക്ഷം രൂപയും ശില്‍പവും പ്രശസ്തിപത്രവുമടങ്ങുന്നതാണ് അവാര്‍ഡ്.സമാപനസമ്മേളനത്തിലാണ് അവാര്‍ഡ് സമ്മാനിക്കുക. ഈ നൂറ്റാണ്ടിലെ തന്നെ ലോകസിനിമയിലെ വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ട ചലച്ചിത്രകാരന്മാരില്‍ ഒരാളെന്നു നിസ്സംശയം പരിഗണിക്കപ്പെടാവുന്ന ആളായ സനൂസിയുടെ ആറ് ചിത്രങ്ങളാണ് മേളയില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുക. എ ഇയര്‍ ഓഫ് ദ് ക്വയറ്റ് സണ്‍, ദ് ഇല്ല്യുമിനേഷന്‍, ദ് പെര്‍ഫെക്ട് നമ്പര്‍, ദ് കോണ്‍ട്രാക്ട്, ഫോറിന്‍ ബോഡി, ദ് സ്‌പൈറല്‍ എന്നിവയാണവ.

കേരളത്തിന് അപരിചിതനല്ല സനൂസി. 2003 ലെ ഐഎഫ്എഫ്കെയില്‍ പങ്കെടുക്കാനെത്തിയ അദ്ദേഹം അന്ന് കമ്യൂണിസ്റ്റ് വിരുദ്ധ നിലപാട് വ്യക്തമാക്കിയത് വിവാദമായിരുന്നു. ലോകമെങ്ങും കമ്യൂണിസം മരിച്ചു എന്ന നിശിത വിമര്‍ശനമാണ് സനൂസി ഉന്നയിച്ചത്. ഹിറ്റ്‌ലേറുടെ നയങ്ങള്‍ക്കു സമാനമാണ് കമ്യൂണിസ്റ്റ് നയങ്ങളെന്നും അന്ന് തിരുവന്തപുരത്ത് മാധ്യമങ്ങളോടു സംസാരിച്ച സനൂസി പറഞ്ഞത്. പല രാജ്യങ്ങളിലെയും വികസനത്തെ പിന്നോട്ടടിച്ചത് കമ്യൂണിസമാണെന്നും അദ്ദേഹം തുറന്നടിച്ചു. ചില മുന്‍ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റുകളാണ് ഇപ്പോള്‍ സോഷ്യല്‍ ഡെമോക്രാറ്റുകളുടെ വേഷമണിഞ്ഞ് നടക്കുന്നത് എന്നും യൂറോപ്പിലെ അഴിമതിക്കാരായ ഭരണാധികാരികളാണ് ഇവരെന്നും സനൂസി വിമര്‍ശിച്ചു. കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് ഭരണകാലത്ത്, തനിക്കും ക്രിസ്റ്റോഫ് കീസ്ലോവ്‌സ്‌കിക്കും സെന്‍സര്‍ഷിപ്പ് നേരിടേണ്ടി വന്നി രുന്നുവെന്നും ചൂണ്ടിക്കാട്ടിയ സനൂസിക്ക് ഇത്തവണ സമഗ്ര സംഭവാനയ്ക്കുള്ള അവാര്‍ഡ് നല്‍കാന്‍ തീരുമാനിച്ചതിനെതിരേ പാര്‍ട്ടി അണികളില്‍ വിരുദ്ധാഭിപ്രായമുണ്ടെന്നിരിക്കിലും അഭിപ്രായസ്വാതന്ത്ര്യത്തെ ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിക്കുന്ന സര്‍ക്കാര്‍ എന്ന പ്രതിച്ഛായ ഉറപ്പിക്കുന്നതുകൂടിയായി ഈ തീരുമാനം. സനൂസിയുടെ രാഷ്ട്രീയനിലപാടുകളല്ല, അദ്ദേഹം ലോക സിനിമയ്ക്ക് നല്‍കിയ സംഭാവനകളെ മാനിച്ചാണ് അവാര്‍ഡ് നല്‍കുന്നതെന്നും അത് ജനാധിപത്യമൂല്യങ്ങളെ ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിക്കുന്നതാണെന്നുമുള്ള ചലച്ചിത്ര അക്കാദമി അധ്യക്ഷന്‍ രഞ്ജിത്തിന്റെ വിശദീകരണം ആത്മാര്‍ത്ഥമെങ്കില്‍ ഈ തീരുമാനം നിശ്ചയമായും ആ മൂല്യങ്ങളുടെ പരകോടിയായിത്തന്നെ വാഴ്ത്തപ്പെടേണ്ടതാണ്.

1939 ജൂലൈ 17-ന് വാഴ്സോയില്‍ ജനിച്ച സനൂസി 1969-ല്‍ തന്റെ ആദ്യ കഥാചിത്രം സംവിധാനം ചെയ്തു. 1972-ല്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ഇല്യൂമിനേഷന്‍ വന്‍ സ്വീകാര്യത നേടി. നാടകസംവിധായകന്‍, ഗ്രന്ഥകാരന്‍ എന്നീ നിലകളിലും  ശ്രദ്ധേയനാണ്.  199094 കാലഘട്ടത്തില്‍ യൂറോപ്യന്‍ ഫെഡറേഷന്‍ ഓഫ് ഓഡിയോ വിഷ്വല്‍ പ്രൊഡ്യൂസേഴ്‌സ് അസോസിയേഷന്റെ പ്രസിഡന്റായിരുന്ന സനൂസി യൂറോപ്യന്‍ ഫിലിം അക്കാദമി ബോര്‍ഡ്, പോളിഷ് അക്കാദമി ഓഫ് സയന്‍സ് തുടങ്ങിയവയില്‍ അംഗമാണ്.ലൊകാര്‍ണോയില്‍ ഗോള്‍ഡന്‍ ലെപ്പേര്‍ഡ് പുരസ്‌കാരം, കാനില്‍സ്‌പെഷ്യല്‍ ജൂറി പുരസ്‌കാരം വെനീസില്‍ഗോള്‍ഡന്‍ ലയണ്‍ പുരസ്‌കാരം എന്നിവയൊക്കെ നേടിയ അദ്ദേഹത്തിന് 2012ല്‍ ഗോവ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേള സമഗ്രസംഭാവനയ്ക്കുള്ള പുരസ്‌കാരം നല്‍കി ആദരിച്ചു.

സ്പിരിറ്റ് ഓഫ് സിനിമ

മേളയിലുള്ള പ്രതീക്ഷയുടെ കനല്‍ ഊതിക്കത്തിക്കുന്ന പ്രധാനപ്പെട്ട മറ്റൊന്നാണ് കെനിയയിലെ യാഥാസ്ഥിതിക മൂല്യങ്ങള്‍ക്കെതിരെ പൊരുതുന്ന സംവിധായിക വനൂരി കഹിയുവിന് പ്രഖ്യാപിക്കപ്പെട്ട അഞ്ചുലക്ഷം രൂപയുടെ സ്പിരിറ്റ് ഓഫ് സിനിമ പുരസ്‌കാരം. ഡിസംബര്‍ എട്ടിന് നിശാഗന്ധിയില്‍ നടക്കുന്ന ഉദ്ഘാടനച്ചടങ്ങില്‍ വനൂരി പുരസ്‌കാരം ഏറ്റുവാങ്ങും. സിനിമയെ സമരായുധമാക്കി സമൂഹ ത്തിലെ അനീതികള്‍ക്കെതിരെ പൊരുതുന്ന നിര്‍ഭയരായ ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകരെ ആദരിക്കാന്‍ രണ്ടുവര്‍ഷം മുമ്പ് ഏര്‍പ്പെടുത്തിയ പുര്‌സക്കാരമാണിത്.

 ആഫ്രിക്കയെ സംബന്ധിച്ച പൊതുധാരണകള്‍ തിരുത്തിക്കുറിക്കാനും പുതുവീക്ഷണം രൂപപ്പെടുത്തുന്നതിനുമായുള്ള 'ആഫ്രോബബിള്‍ഗം' കൂട്ടായ്മയുടെ സ്ഥാപക കൂടിയാണ്  ഈ നാല്‍പത്തിമൂന്നുകാരി. കാന്‍ ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ തെരഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ട ആദ്യ കെനിയന്‍ ചിത്രമായ 'റഫീക്കി'യാണ് വനൂരിയെ അന്താരാഷ്ട്രതലത്തില്‍ ശ്രദ്ധേയയാക്കിയത്. രണ്ടു പെണ്‍കുട്ടികളുടെ പ്രണയകഥ പറയുന്ന ഈ ചിത്രം രാജ്യത്തെ യാഥാസ്ഥിതിക ഭരണകൂടം നിരോധിച്ചു.കെനിയിയില്‍ സ്വവര്‍ഗലൈംഗികത 14 വര്‍ഷം വരെ തടവു ശിക്ഷ ലഭിക്കാവുന്ന കുറ്റകൃത്യമാണ്. ആവിഷ്‌കാര സ്വാതന്ത്ര്യം എന്ന ഭരണഘടനാവകാശം നിഷേധിച്ച സെന്‍സര്‍ ബോര്‍ഡിനെതിരെ വനൂരി നിയമയുദ്ധം നടത്തി. കെനിയയിലെ കോടതിയില്‍ ആവിഷ്‌കാരസ്വാതന്ത്ര്യത്തിനായി നടന്ന ആദ്യകേസ്. ഓസ്‌കറിന് അയയ്ക്കാനുള്ള യോഗ്യത നേടുന്നതിനായി ഹൈക്കോടതി താല്‍ക്കാലിക പ്രദര്‍ശനാനുമതി നല്‍കിയെങ്കിലും ഒരാഴ്ചയ്ക്കുശേഷം നിരോധനം തുടരുകയും 2020ല്‍ സെന്‍സര്‍ ബോര്‍ഡിന് അനുകൂലമായി വിധി പ്രസ്താവിക്കുകയും ചെയ്തു. അഭിപ്രായപ്രകടന സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനെതിരായ കനത്ത പ്രഹരം എന്നാണ് വനൂരി അന്ന് മാധ്യമങ്ങളോട് പ്രതികരിച്ചത്. രാജ്യാന്തര തലത്തില്‍ ചിത്രം 11 അവാര്‍ഡുകള്‍ നേടിയതോടെ കെനിയയില്‍ വനൂരിക്ക് എതിരെയുള്ള വിദ്വേഷ്വ പ്രചാരണങ്ങള്‍ ശക്തമായി. കുടുംബത്തില്‍നിന്നും സമുദായത്തില്‍നിന്നും സാമൂഹിക മാധ്യമങ്ങളില്‍നിന്നും ഭീഷണി ഉണ്ടായി. ആഫ്രിക്ക എന്നാല്‍ യുദ്ധം, ദാരിദ്ര്യം, രോഗം എന്നിവയാണ് എന്ന തരത്തിലുള്ള ചിത്രീകരണങ്ങള്‍ക്കും പ്രതിനിധാനങ്ങള്‍ക്കുമെതിരെ പൊരുതുന്നതിനായാണ് വനൂരി 'ആഫ്രോബബിള്‍ഗം' എന്ന കൂട്ടായ്മ രൂപീകരിച്ചത്. 1980 ജൂണ്‍ 21ന് നെയ്‌റോബിയില്‍ ജനിച്ച വനൂരി കലിഫോര്‍ണിയ സര്‍വകലാ ശാലയില്‍നിന്ന് സംവിധാനത്തില്‍ ബിരുദാനന്തര ബിരുദം നേടി. 1988ല്‍ നെയ്‌റോബിയിലെ അമേരിക്കന്‍ സ്ഥാനപതി കാര്യാലയത്തില്‍നടന്ന ഭീകരാക്രമണത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ നിര്‍മ്മിച്ച ആദ്യചിത്രം 'ഫ്രം എ വിസ്പര്‍' 2009ല്‍ ആഫ്രിക്കന്‍ മൂവി അക്കാദമിയുടെ പുരസ്‌കാരങ്ങള്‍ നേടി. കാന്‍ ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ മികച്ച ഹ്രസ്വചിത്രത്തിനുള്ള അവാര്‍ഡ് നേടിയ 'പുംസി', സമാധാന നോബല്‍ ജേതാവ് വങ്കാരി മാതായിയെക്കുറിച്ചുള്ള ഡോക്യുമെന്ററി 'ഫോര്‍ ഔര്‍ ലാന്‍ഡ്', നെറ്റ്ഫ്‌ളിക്‌സ് ചിത്രമായ 'ലുക്ക് ബോത്ത് വേയ്‌സ്' എന്നിവയാണ് വനൂരിയുടെ പ്രധാന ചിത്രങ്ങള്‍.


കണ്‍ട്രി ഫോക്കസ്

ആഫ്രോ ഏഷ്യന്‍ രാജ്യങ്ങള്‍ക്കും ലാറ്റിനമേരിക്കയ്ക്കും പ്രാധാന്യം നല്‍കുന്ന മേളയില്‍, അമേരിക്കന്‍ അധിനിവേശവിരുദ്ധ പോരാട്ടചരിത്രമുള്ള ക്യൂബയാണ് ഇത്തവണത്തെ കണ്‍ട്രി ഫോക്കസ്. എല്‍ ബെന്നി, ഇന്നസെന്‍സ്, മാര്‍ത്തി ദ ഐ ഓഫ് ദ കാനറി, ദ മേയര്‍, സിറ്റി ഇന്‍ റെഡ്, വിത്ത് യു ബ്രെഡ് ആന്റ് ഒനിയന്‍സ് എന്നീ ചിത്രങ്ങളാണ് ഈ വിഭാഗത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളത്. ക്യൂബന്‍ സംവിധായകരായ ഹോര്‍ഹെ ലൂയി സാഞ്ചസ്, അലെഹാന്ദ്രോ ഗില്‍, നിര്‍മ്മാതാവ് റോസ മരിയ വാല്‍ഡസ് എന്നിവര്‍ മേളയില്‍ പങ്കെടുക്കുന്നുമുണ്ട്.

പശ്ചിമേഷ്യന്‍ സംഘര്‍ഷം രൂക്ഷമായ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ അധിനിവേശവിരുദ്ധ സിനിമ കളുടെ പ്രത്യേക പാക്കേജും മേളയില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. പലസ്തീന്‍ പ്രശ്‌നത്തില്‍ ഐക്യദാര്‍ഢ്യം വ്യക്തമാക്കിക്കൊണ്ട് യുദ്ധം കലാപം സമാധാനം എന്നീ പ്രമേയങ്ങള്‍ കേന്ദ്രീകരിച്ച് ഏഴു ലോകസിനിമകള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളിച്ച ആന്റീ വാര്‍ പാക്കേജില്‍  ശ്യാം ബനഗലിന്റെ മുജീബ്-ദ് മേക്കിങ് ഓഫ് എ നേഷന്‍ (2023), പലസ്തീന്‍ ഡച്ച് സംവിധായകന്‍ ഹാനി അബു ആസദിന്റെ ഉമര്‍(2013), ടാര്‍സന്‍, അറബ് നാസര്‍മാരുടെ ഡീഗ്രേഡ് (2015), ഇസ്രയേലി സംവിധായകന്‍ ഡ്രോര്‍ ഷഹാവിയുടെ ക്രെസെന്‍ഡോ (2019), സ്റ്റാന്‍ലി ക്യൂബ്രിക്കിന്റെ പാത് സ് ഓഫ് ഗ്‌ളോറി (1957), ടെറന്‍സ് മലിക്കിന്റെ ദ് തിന്‍ റെഡ് ലൈന്‍ (1998), ചാര്‍ളി ചാപ്‌ളിന്റെ വിശ്വവിഖ്യാതമായ ദ് ഗ്രേറ്റ് ഡിക്ടേറ്റര്‍(1940) എന്നീ ചിത്രങ്ങളാണ് പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെടുക.ലിംഗനീതിയുടെ രാഷ്ട്രീയം മുന്നോട്ടുവച്ചുകൊണ്ട് ഉള്‍ക്കൊള്ളിച്ചിട്ടുള്ള വനിതാ സംവിധായകരുടെ സിനിമകളുടെ പ്രത്യേകപാക്കേജ് ഉണ്ടാവുമെന്നും ചെയര്‍മാന്‍ രഞ്ജിത് പ്രഖ്യാപിച്ചിട്ടുണ്ട്.കഴിഞ്ഞ വര്‍ഷം നമ്മെ വിട്ടു പിരിഞ്ഞ മലയാള ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്ക് ആദരാഞ്ജലി അര്‍പ്പിച്ചുകൊണ്ടുള്ള പ്രത്യേക വിഭാഗവും ഉണ്ടാവും.


രാജ്യാന്തര മത്സരവിഭാഗം

രാജ്യാന്തര മത്സരവിഭാഗത്തില്‍ ലിബ്ധക് ചാറ്റര്‍ജിയുടെ ബംഗാളി ചിത്രമായ വിസ്പറേഴ്‌സ് ഓഫ് ഫയര്‍ ആന്‍ഡ് വാട്ടര്‍, മെക്‌സിക്കോ ഡെന്ഡമാര്‍ക്ക് ഫ്രാന്‍സ് സംയുക്ത സംരംഭമായ ലില അവിലെസിന്റെ സ്പാനിഷ് ചിത്രമായ ടോട്ടെം, കസഖ്സ്ഥാനില്‍ നിന്നുള്ള സബിത് കുര്‍മാന്‍ബെകോഫിന്റെ ദ് സ്‌നോസ്‌റ്റോം, ഷോകീര്‍ ഖോലിക്കോവിന്റെ ഉസ്‌ബെക്കിസ്ഥാന്‍ ചിത്രമായ യക്ഷന്‍ബ, എഡ്ഗാര്‍ഗോ ഡിലേക്ക്, ഡാനിയല്‍ കസബെ എന്നിവര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത അര്‍ജന്റീനിയന്‍ ചിത്രമമായ സതേണ്‍സ്റ്റോം, അസര്‍ബൈജാന്‍, മെക്‌സിക്കോ, സ്വിറ്റ്‌സര്‍ലന്‍ഡ് സംയുക്ത സംരംഭമായ  ഹിലാല്‍ ബയദറോവിന്റെ അസറിയന്‍ ചിത്രമായ സെര്‍മണ്‍ ടു ദ് ബേര്‍ഡ്‌സ്, സ്‌പെയിന്‍, ചിലി, ബ്രസീല്‍ സംയുക്ത സംരംഭമായ ഫിലിപ്പെ കാര്‍മോണയുടെ പ്രിസണ്‍ ഇന്‍ ദ് ആന്‍ഡിസ്, ബ്രസീല്‍ ഫ്രാന്‍സ് ഉറഗ്വേ നിര്‍മ്മിതിയായ ലില്ലാ ഹല്ലയുടെ പവര്‍ അലി, റ്യൂസുകെ ഹമഗുച്ചിയുടെ ജാപ്പനീസ് സിനിമ ഇവിള്‍ ഡസ് നോട്ട് എക്‌സിസ്റ്റ്, ഡീഗോ ഡെര്‍ റിയോയുടെ സ്പാനിഷ് ചിത്രമായ ഓള്‍ ദ് സൈലന്‍സ്,കനുബെല്ലിന്റെ ഹിന്ദി ചിത്രമായ ആഗ്ര, ഫര്‍ഹദ് ദെലാറമിന്റെ പേര്‍ഷ്യന്‍ അസര്‍ബൈജാനി ഇറാന്‍ ജര്‍മ്മനി ഫ്രാന്‍സ് സംരംഭമായ അഖിലസ് എന്നിവയാണ് ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളത്. മലയാളത്തില്‍ നിന്ന് ഡോണ്‍ പാലത്തറയുടെ 'ഫാമിലി', നവാഗത സംവിധായകന്‍ ഫാസില്‍ റസാഖിന്റെ 'തടവ്' എന്നിവയും മത്സരത്തിനുണ്ട്.

മികച്ച ചിത്രത്തിനുള്ള സുവര്‍ണചകോരം ബഹുമതിക്ക് ശില്‍പവും പ്രശംസാപത്രത്തിനുമൊപ്പം 20 ലക്ഷം രൂപയുടെ ക്യാഷ് അവാര്‍ഡുമാണ് നല്‍കുക. നെറ്റ് വര്‍ക്ക് ഫോര്‍ ദ് പ്രമോഷന്‍ ഓഫ് ഏഷ്യന്‍ ഫിലിം സെ്ന്റര്‍ (നെറ്റ്പാക്ക്) ജൂറി  മികച്ച ഏഷ്യന്‍ സിനിമയ്ക്കും മികച്ച മലയാള ചിത്രത്തിനും അവാര്‍ഡ് ഏര്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്ര നിരൂപക സംഘടനയായ ഫിപ്രസിയും സ്വന്തം നിലയ്ക്ക് മികച്ച ചിത്രത്തിനും മലയാള ചിത്രത്തിനും അവാര്‍ഡ് നല്‍കുന്നുണ്ട്. കൂടാതെയാണ് മികച്ച നവാഗതസംവിധായകന് ഫെഡറേഷന്‍ ഓഫി ഫിലിം സൊസൈറ്റീസ് ഏര്‍പ്പെടുത്തിയ കെ.ആര്‍ മോഹനന്‍ അവാര്‍ഡ്. ഒരു ലക്ഷം രൂപയാണ് സമ്മാനത്തുക.


ഫെസ്റ്റിവല്‍ കാലിഡോസ്‌കോപ് 

ഫെസ്റ്റിവല്‍ കാലിഡോസ്‌കോപ് വിഭാഗത്തില്‍ മലയാളത്തില്‍ നിന്ന് റോജിന്‍ തോമസിന്റെ ഹോം, ഐഎഫ്എഫ്‌കെ ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ തെരഞ്ഞെടുപ്പുമായി ബന്ധപ്പെട്ട അശാസ്ത്രീയത മുന്‍നിര്‍ത്തി ഇനി ചിത്രങ്ങള്‍ നല്‍കില്ലെന്ന് പ്രഖ്യാപിച്ച ഡോ.ബിജുവിന്റെ അദൃശ്യജാലകങ്ങള്‍,  ഹിന്ദി, സന്താലീസ്, മാര്‍വാഡി ഇംഗ്‌ളീഷ് ഭാഷകളില്‍ നിര്‍മ്മിച്ച കരണ്‍ തേജ്പാലിന്റെ സ്റ്റോളന്‍, ജയന്ത് ദിഗംബര്‍ സോമാല്‍ക്കര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത സ്ഥല്‍, സന്തോഷ് ശിവന്റെ ഹിന്ദി ചിത്രം മോഹ, അനുരാഗ് കാശ്യപിന്റെ ഹിന്ദി ചിത്രം കെന്നഡി, സൗരവ് റായിയുടെ നേപ്പാളി ചിത്രം ഗുരാസ്, കുമൗണിയിലും നേപ്പാളിയിലും ഹിന്ദിയിലും നിര്‍മ്മിച്ച ദിവ ഷായുടെ ബഹദൂര്‍ ദ് ബ്രേവ് എന്നീ ചിത്രങ്ങളാണ് പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുക.ബിജുവിനോട് സാംസ്‌കാരിക മന്ത്രി സജി ചെറിയാനും ചലച്ചിത്ര അക്കാദമി സെക്രട്ടറിയും നേരിട്ട് സംസാരിച്ചതിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ ബിജു ഉന്നയിച്ച പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ക്ക് നവകേരളാസഭ കഴിഞ്ഞാലുടന്‍ അനുഭാവപൂര്‍ണമായ തീരുമാനമെടുക്കുമെന്ന് വാക്കു നല്‍കിയതിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിലാണ് അദൃശ്യജാലകങ്ങള്‍ക്ക് പ്രദര്‍ശനാനുമതി നല്‍കിയതെന്ന് ബിജു ഫെയ്‌സ്ബുക്കില്‍ കുറിച്ചിരുന്നു.


ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ 

ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ വിഭാഗത്തില്‍ ഷാറൂഖ് ഖാന്‍ ചാവ്ഡയുടെ ഗുജറാത്തി സിനിമയായ കായോ കായോ കളര്‍, ഡൊമിനിക്ക് സങ്ഗ്മയുടെ അസമീസ് ചിത്രമായ റിംദോഗിട്ടംഗ, ബംഗാളി സംവിധായകന്‍ ശ്രീജിത്ത് മുഖര്‍ജി പ്രമുഖ ചലച്ചിത്രകാരന്‍ മൃണാള്‍ സെന്നിന്റെ സര്‍ഗജീവിതത്തെ ആസ്പദമാക്കി ഒരുക്കിയ പടാതിക്, ഉത്തം കാമാട്ടിയുടെ സന്താലി ചിത്രം ഖേര്‍വാള്‍, ഹാവോബാം പബന്‍കുമാറിന്റെ മണിപ്പൂരി സിനിമ ജോസഫ്‌സ് സണ്‍, ഹര്‍ഷദ് നലവാഡെയുടെ മറാത്തി കന്നട സിനിമ ഫോളോവര്‍, ഛത്പാല്‍ നിനാവേയുടെ മറാത്തി ചിത്രമായ ഘാത് എന്നിവ ഉള്‍ക്കൊള്ളിച്ചിട്ടുണ്ട്.


മലയാള സിനിമ ഇന്ന

മലയാള സിനിമ ഇന്ന് വിഭാഗത്തിലേക്ക് എട്ട നവാഗതരുടേതും രണ്ടു വനിത സംവിധാകരുടെയും ഉള്‍പ്പെടെ 12 ചിത്രങ്ങളുണ്ട്. നവാഗത സംവിധായകരായ ആനന്ദ് ഏകര്‍ഷിയുടെ 'ആട്ടം', ശാലിനി ഉഷാദേവിയുടെ 'എന്നെന്നും', കെ. റിനോഷുന്റെ 'ഫൈവ് ഫസ്റ്റ് ഡേറ്റ്‌സ്', വി. ശരത്കുമാറിന്റെ 'നീലമുടി', ഗഗന്‍ദേവിന്റെ 'ആപ്പിള്‍ ചെടികള്‍', ശ്രുതി ശരണ്യത്തിന്റെ 'ബി 32 മുതല്‍ 44 വരെ', വിഘ്‌നേഷ് പി. ശശിധരന്റെ 'ഷെഹര്‍ സാദേ', സുനില്‍ കുടമാളൂറിന്റെ 'വലസൈ പറവകള്‍' എന്നിവയും പ്രശാന്ത് വിജയ് സംവിധാനം ചെയ്ത 'ദായം', സതീഷാ ബാബുസേനന്‍,സന്തോഷ് ബാബു സേനന്‍ എന്നിവര്‍ ചേര്‍ന്നൊരുക്കിയ 'ആനന്ദ് മോണോലിസ മരണവും കാത്ത്', രഞ്ജന്‍ പ്രമോദിന്റെ 'ഒ ബേബി', ജിയോബേബിയുടെ 'കാതല്‍, ദ കോര്‍' എന്നീ ചിത്രങ്ങളാണവ. ഇവയില്‍ ആട്ടം ഗോവ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേളയുടെ ഇന്ത്യന്‍ പനോരമവിഭാഗം ഉദ്ഘാടനചിത്രമായിരുന്നു.ബി 32 മുതല്‍ സംസ്ഥാന പ്രത്യേക പുരസ്‌കാരവും തിരക്കഥയ്ക്കുള്ള പത്മരാജന്‍ പുരസ്‌കാരവും ഫിലിം ക്രിട്ടിക്‌സ് പുരസ്‌കാരവും നേടിയ സിനിമയാണ്.

ഒരു മുന്നറിയിപ്പോടെ ഈ കുറിപ്പവസാനിപ്പിക്കട്ടെ. വര്‍ധിച്ച പൊതുജന പങ്കാളിത്തം കൊണ്ട് ജനകീയമാക്കുമ്പോള്‍ കൊച്ചി സര്‍വകലാശാലയിലും മറ്റും സംഭവിച്ച പോലൊരു ദുരന്തം ചലച്ചിത്ര മേള വേദികളില്‍ സംഭവിക്കില്ല എന്നു സംഘാടകര്‍ ഉറപ്പാക്കണം. കഴിഞ്ഞ വര്‍ഷം ടാഗൂര്‍ തീയറ്ററില്‍, ഹൃദയാഘാതം വന്ന പ്രതിനിധിയെ ആശുപത്രിയിലേക്കു മാറ്റാന്‍ പോലും മുറ്റത്തെ ആള്‍ക്കൂട്ടം കൊണ്ട് വളരെ വൈകിയ സംഭവമുണ്ടായി. വേദിമറ്റത്തെ കലാപരിപാടിക്കായി കൂടിയ പ്രതിനിധികളല്ലാത്ത ആള്‍ക്കൂട്ടം സൃഷ്ടിച്ച വഴി മുടക്കാണ് അവിടെ വില്ലനായത്. പുറത്തെ ആഘോഷം, തീയറ്ററുകള്‍ക്കുള്ളിലെ സുരക്ഷയെ ബാധിക്കാതെയും തിക്കും തിരക്കും മറ്റൊരു ആള്‍ക്കൂട്ട ദുരന്തമായി മാറാതെയും പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതുണ്ട്. അതിന് കൂടുതല്‍ കരുതല്‍ നല്‍കേണ്ടതുമുണ്ട്. കാരണം നമ്മുടെ മേള ജനപങ്കാളിത്തത്തില്‍ അത്രമേല്‍ വലുതിയാ്െക്കാണ്ടിരിക്കുകയാണ് വര്‍ഷം  തോറും.

കേരളത്തിന്റെ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേളയെക്കൊണ്ട് എന്താണ് ഗുണം?


Kalapoornna monthly december 2023

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍

മലയാള സിനിമയ്ക്ക് കേരളത്തിന്റെ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേള എന്തു സമ്മാനിച്ചു എന്നു ചോദിച്ചാല്‍, മലയാളത്തില്‍ ഗൗരവമുള്ള പ്രേക്ഷകവൃന്ദത്തെ സജ്ജരാക്കാന്‍ ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ എന്തു ചെയ്‌തോ അതിനു സമാനമായി സര്‍ഗാത്മകതയില്‍ ഇടപെട്ടു എന്നാണ് ഒറ്റവാചകത്തില്‍ മറുപടിപറയാനാവുക. ഇന്ത്യയില്‍ മറ്റൊരിടത്തുമില്ലാത്ത വായനാസംസ്‌കാരം കേരളത്തിനുണ്ടായത,് ആഴത്തില്‍ വേരോട്ടമുള്ള ഗ്രന്ഥശാലാ പ്രസ്ഥാനത്തിലൂടെയാണ്. അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന് താനിഷ്ടപ്പെടുന്ന വിധത്തില്‍ സ്വയംവരമുണ്ടാക്കാന്‍ കരുത്തു പകര്‍ന്നത്, അദ്ദേഹം തന്നെ ബീജാവാപം നടത്തി കേരളത്തില്‍ സ്ഥാപിച്ച ചിത്രലേഖ ഫിലിം സൊസൈറ്റിയില്‍ നിന്ന് പ്രചോദനമുള്‍ക്കൊണ്ട് കേരളത്തിലങ്ങോളമിങ്ങോളം സ്ഥാപിതമായ ഫിലിം സൊസൈറ്റികള്‍ വഴി നിര്‍മ്മിച്ചെടുത്ത പ്രേക്ഷകവൃന്ദത്തിന്റെ പിന്‍ബലമാണ്. സമാനമായി, നവഭാവുകത്വം, നവതരംഗം എന്നൊക്കെയുള്ള വിളിപ്പേരില്‍, ആരുടെയും സഹായിയായി നിന്നോ ഏതെങ്കിലും ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടില്‍ പോയോ സിനിമ പഠിക്കാതെ ചലച്ചിത്രകാരന്മാരായ, ആയിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന നല്ലൊരുശതമാനം യുവാക്കളും ഉണ്ടായിവരുന്നതിന്റെ ഒരു പ്രധാന കാരണം കേരളത്തിന്റെ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേള (ഐഎഫ് എഫ് കെ) തന്നെയാണെന്നത് അനിഷേധ്യമായ വസ്തുതമാത്രം.

വെബ് സ്ട്രീമിങും ഒ.ടി.ടികളും വ്യാപകമാകും മുമ്പ്, ഹോളിവുഡ് ഒഴികെയുള്ള ലോക സിനിമകളിലേക്ക് മലയാളിക്കുള്ള ഏകജാലകമായിരുന്നു ഐഎഫ്എഫ്‌കെ. വാര്‍ഷിക തീര്‍ത്ഥാടനം പോലെ ചലച്ചിത്രപ്രേമികള്‍ കണക്കാക്കിപ്പോന്ന ഒന്നുകൂടിയായിരുന്നു അത്.പ്രമുഖ ചലച്ചിത്രനിരൂപകന്‍ ഡോ.സി എസ് വെങ്കിടേശ്വരന്‍ സിനിമാടാക്കീസ് എന്ന ലേഖനസമാഹാരത്തിലെ കേരളത്തിലെ അന്താരാഷ്ട്ര ചലച്ചിത്രമേളകളും മറ്റു മേളനങ്ങളും എന്ന ലേഖനത്തില്‍ നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുള്ളതിങ്ങനെ :''പണ്ട് ഇത്തരം മേളകള്‍ ഫിലിം സൊസൈറ്റി അംഗങ്ങളില്‍ മാത്രം ഒതുങ്ങിനിന്നിരുന്നു. ആര്‍ട്ട് സിനിമക്കാരുടെ മാത്രം അരങ്ങായിരുന്നു അത്. ആര്‍. നന്ദകുമാറിന്റെ വാക്കുകളില്‍ ''വര്‍ഷാവര്‍ഷം വ്രതം നോറ്റ് കല്ലും മുള്ളും ചവിട്ടി മലകയറുന്ന അയ്യപ്പഭക്തന്മാരെപ്പോലെ, പല ദിക്കില്‍ വര്‍ഷാവര്‍ഷം നടക്കുന്ന ഫിലിം ഫെസ്റ്റി വലുകളിലേക്കു മുടക്കം കൂടാതെ മലയാളി സിനിമാ ഭക്തന്മാര്‍ മലചവിട്ടി എങ്കില്‍. ഇന്നത്തെ അവസ്ഥ തികച്ചും വ്യത്യസ്തമാണ്. ഇന്നത് യാതനയനുഭവിച്ചു 'ചെന്നു' കാണേണ്ട ഒന്നല്ലാതാവുകയും നമ്മുടെയടുത്തേക്കു പ്രതിവര്‍ഷം എത്തിച്ചേരുന്ന ഒരുത്സവവുമായി മാറിയി രിക്കുന്നു. ഇപ്പോഴത് അതിന്റെ പരിമിത വലയം ഭേദിച്ച് വലിയതും വൈവിദ്ധ്യമാര്‍ന്നതുമായ ഒരു പ്രേക്ഷകസമൂഹത്തിന്റേതുമായിത്തീര്‍ന്നിരിക്കുന്നു.”

നേരത്തേ ചലച്ചിത്രമേളകള്‍ക്കു പുറത്ത്, ഇംഗ്‌ളീഷ് ഒഴികെയുള്ള ഇതര ലോകഭാഷകളിലെ സിനിമയുടെ ദൃശ്യത്തിനപ്പുറമുള്ള ശബ്ദപഥം ഗ്രഹിക്കാന്‍ വേദിയുണ്ടായിരുന്നില്ല. ലാറ്റിനമേരിക്കയില്‍ നിന്നോ കൊറിയയില്‍ നിന്നോ ഉളള സിനിമകളെ ഉപശീര്‍ഷങ്ങളുടെ സഹായത്താല്‍ ആഴത്തില്‍ മനസിലാക്കാനുള്ള അവസരം സാധാരണക്കാര്‍ക്കെന്നല്ല സിനിമാപഠിതാക്കള്‍ക്കോ ചലച്ചിത്ര പ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്കോ പോലും ലഭ്യമായിരുന്നില്ല. ചലച്ചിത്രമേളകള്‍ മാത്രമാണ് ‘സബ്‌ടൈറ്റില്‍ ചെയ്ത സിനിമ’കളെന്ന സംസ്‌കാരത്തിലേക്ക് പ്രേക്ഷകനെ കൈപിടിച്ചു നടത്തിയത്. വീഡിയോ കസെറ്റുകളുടെയും സിഡി/ഡിവിഡികളുടെയും കാലത്ത് കേരളത്തില്‍ (കു)പ്രസിദ്ധി നേടിയ ബീമാപ്പളളിയിലെ കസെറ്റ് ഷോപ്പുകളില്‍ നിന്നുപോലും  ചലച്ചിത്രമേളകളില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ട സിനിമകളൊഴികെ സബ്‌ടൈറ്റില്‍ ചെയ്ത പ്രിന്റുകള്‍ ലഭ്യമായിരുന്നില്ല. സബ് ടൈറ്റ്‌ലിങ് ആകട്ടെ ഏറെ ചെലവേറിയ നിര്‍മ്മാണാനന്തര സാങ്കേതിക പ്രക്രിയയായി നിലനില്‍ക്കുകയും ചെയ്തു. ഈ കാരണം കൊണ്ടുതന്നെ, ഉപശീര്‍ഷകത്തോടെ നമുക്കന്യമായ ലോകസിനിമ ദര്‍ശിക്കാനുള്ള അസുലഭാവസരമെന്ന നിലയ്ക്ക് ചലച്ചിത്രമേളയ്ക്കു പ്രസക്തിയേറി.ചലച്ചിത്ര ഉപശീര്‍ഷകവത്കരണം തീര്‍ത്തും അനായാസമായിക്കഴിഞ്ഞ ഇക്കാലത്തും, ഇത്തരത്തില്‍ ചെലവുകുറഞ്ഞ രീതിയില്‍ ഒരു സബ്‌ടൈറ്റ്‌ലിങ് പരിശ്രമം ആദ്യമായി പരീക്ഷിച്ചത് സിഡിറ്റിന്റെ പിന്തുണയോടെ, അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ ചെയര്‍മാനായിരുന്ന കാലത്ത് ഗിരീഷ് കാസറവള്ളിയുടെ ദ്വീപ് എന്ന സിനിമയ്ക്ക് പ്രദര്‍ശനവേളയില്‍ സമാന്തരമായി ഡിജിറ്റല്‍ പ്രൊജക്ഷനിലൂടെ ശീര്‍ഷകങ്ങള്‍ സ്‌ക്രീനില്‍ സൂപ്പര്‍ ഇംപോസ് ചെയ്തുകൊണ്ട് ഐഎഫ്എഫ്‌കെ ആയിരുന്നു എന്ന വസ്തുത മാത്രം മതി, ചലച്ചിത്രമേള നമുക്കെന്തു തന്നു എന്ന ചോദ്യത്തിനുള്ള സാര്‍ത്ഥകമായ ഉത്തരമാകുമത്.

ആദ്യകാലങ്ങളില്‍ ഇന്ത്യയുടെ രാജ്യാന്തരചലച്ചിത്രമേളയിലെന്നോണം ചലച്ചിത്രസൊസൈറ്റി പ്രവര്‍ത്തകരും നിരൂപകരുമൊക്കെയടങ്ങുന്ന പ്രേക്ഷകരാണ് ഐഎഫ്എഫ്‌കെയെ നെഞ്ചേറ്റിയത്. സിഡി/ഡിവിഡികളുടെ കാലത്ത്, അവ പ്രാപ്യമായവരും അപ്രാപ്യമായവരും എന്നൊരു ഇലക്ട്രോണിക് ഡിവൈഡ് ഗൗരവമുള്ള പ്രേക്ഷകര്‍ക്കിടയില്‍ നിലനിന്നിരുന്നു. ചലച്ചിത്രമേളകളില്‍ പങ്കെടുക്കാനാവുന്നവര്‍ വളരെ ചുരുക്കം. മേളചിത്രങ്ങളുടെ സിഡി/ഡിവിഡി സംഘടിപ്പിക്കാനാവുന്നതും അവ കാണാന്‍ സാധിക്കുന്നവരും അതിലും ചുരുക്കം എന്ന അവസ്ഥ. സാമ്പത്തികവും സാമൂഹികവും ഭൂമിശാസ്ത്രപരവുമായ കാരണങ്ങള്‍ അതിന് ചൂണ്ടിക്കാണിക്കാനാവും. കേരളത്തിലെ ഉത്തരഭാഗത്തുള്ള ഒരു പ്രേക്ഷകനെ സംബന്ധിച്ച് ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ച ചിത്രങ്ങളുടെ കാറ്റലോഗ് സംഘടിപ്പിച്ച്, ബീമാപ്പള്ളിയില്‍ ചെന്ന് വേണ്ട സിനിമകളുടെ സിഡി/ഡിവിഡി വാങ്ങി കൊണ്ടുപോയി കാണുക എന്നത് ശ്രമകരമെന്നതിനപ്പുറം ഏറെ ചെലവുള്ളതുമായിരുന്നു. എന്നാല്‍, സിനിമാ നിര്‍മ്മാണത്തിനൊപ്പം പ്രദര്‍ശനവും വിതരണവും ഡിജിറ്റല്‍വല്‍ക്കരിക്കുകയും കോവിഡ് ലോക്ഡൗണില്‍ അവ ജനകീയമായൊരു രീതിയില്‍ വ്യാപകമാവുകയും ഡിജിറ്റല്‍ ഡിവൈഡ് ശോഷിക്കുകയും ചെയ്തതോടെ സ്ഥിതിഗതികള്‍ മാറി. ലോകത്തെ ഏതു ഭാഷയിലെയും ചിത്രങ്ങള്‍ നമ്മുടെ ഭാഷയില്‍ പോലും കുറഞ്ഞ ചെലവില്‍ ഉപശീര്‍ഷകങ്ങളോടെ ഒ.ടി.ടികളില്‍ സ്ട്രീം ചെയ്തു കാണാനാവുമെന്നായി. അതിലുമുപരി ചലച്ചിത്രമേളകള്‍ തന്നെ ഡിജിറ്റല്‍ ഹൈബ്രിഡ് രീതിയിലേക്കും മാറി. അങ്ങനെ അവ കൂടുതല്‍ പ്രേക്ഷകരിലേക്കെത്തുകയും ചെയ്തു.ഇവിടെ ആനുഷംഗികമായി ഒരു കാര്യം കൂടി സൂചിപ്പിക്കട്ടെ. 

സിനിമ കേരളത്തിലെ പാഠ്യപദ്ധതിയില്‍ ഇടം നേടുകയും, ചലച്ചിത്രപഠനം ഗൗരവമാര്‍ജ്ജിക്കുകയും ചെയ്തതോടെ, വൈകാതെ തന്നെ ചലച്ചിത്രവിദ്യാര്‍ത്ഥികളുടെയും പഠിതാക്കളുടെയും കേദാരമായി കേരളത്തിന്റെ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേള മാറിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു. ഇന്ത്യയില്‍ ജനപങ്കാളിത്തം കൊണ്ട് മുന്നില്‍ നില്‍ക്കുന്ന മേള എന്ന ഖ്യാതിയിലേക്ക്  ഐഎഫ്എഫ്‌കെ വളരുന്നത് സിനിമയില്‍ എന്തെങ്കിലും ആകാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നവരുടെ, സിനിമയെ ഗൗരവമായി കരുതുന്നവരുടെ പങ്കാളിത്തം കൂടിയതോടെയാണ് എന്ന സത്യം അവഗണിക്കാനാവുന്നതല്ല. വെങ്കിടേശ്വരന്‍ എഴുതുന്നതുപോലെ,''സമൂഹത്തിന്റെ വിവിധ രംഗങ്ങളില്‍നിന്നുള്ളവരെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഇത് ഒരു വാര്‍ഷിക-ലോകപര്യടനം തന്നെയാണ്. ലോകത്തിന്റെ എല്ലാ ഭാഗത്തുനിന്നുമുള്ള ദൃശ്യങ്ങളുടെയും ആഖ്യാന ങ്ങളുടെയും അതുവഴി ഇന്നത്തെ ആഗോള ജീവിതാവസ്ഥകളിലൂടെയും ഉള്ള ഈ സ്വതന്ത്ര സഞ്ചാരം തീര്‍ച്ചയായും അവരുടെ ജീവിതവീക്ഷണത്തെയും രാഷ്ട്രീയബോധ/ദ്ധ്യങ്ങളെയും സ്വാധീനിക്കാതിരിക്കില്ല. മലയാളിയെ തന്റെ പരിമിതജീവിതവൃത്തങ്ങളില്‍ നിന്നു മോചിപ്പിക്കാന്‍ ഇത്തരം അപഥസഞ്ചാരങ്ങള്‍ക്കു കഴിയേണ്ടതാണ്.

''....ചലച്ചിത്രമേള നമ്മുടെ സിനിമയ്ക്ക് എന്തു നല്കി എന്ന ചോദ്യത്തിനു കൃത്യമായ ഉത്തരങ്ങളോ ദൃഷ്ടാന്തങ്ങളോ ഇല്ലെങ്കിലും അതിന്റെ നേരിട്ടല്ലാതെയുള്ള ഇത്തരം ബാഹ്യവും പരോക്ഷവുമായ ഫലങ്ങള്‍ നമുക്കു കണക്കിലെടുക്കാതെ വയ്യ. തീര്‍ച്ചയായും സൂക്ഷ്മവും ആന്തരികവും ആയ എന്തൊക്കെയോ രീതിയില്‍ അത് നമ്മുടെ സാമൂഹിക പരിപ്രേക്ഷ്യങ്ങളെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. ആദ്യമായി ചലച്ചിത്രമേള കണ്ടു മടങ്ങിയ ഒരു സ്‌കൂള്‍ അദ്ധ്യാപിക പറഞ്ഞത് ഇതിന് ഒരു ഉദാഹരണമാണ്. ''ഇത്രയും ദിവസം ഇത്തരം സിനിമകളൊക്കെ കണ്ടതിനുശേഷം വീണ്ടും ദിവസേന പതിവുപോലെ ചോറും കറിയും ഉണ്ടാക്കാനും അതേ പാഠങ്ങള്‍ പഠിപ്പിക്ക ലിലേക്കും തിരിച്ചുപോകാന്‍ തോന്നുന്നില്ല.'' തീര്‍ച്ചയായും മേളയില്‍നിന്നു മടങ്ങുന്ന ഓരോരുത്തരും അതേ ജീവിതത്തിലേക്കാവില്ല. തിരിച്ചുപോകുന്നത്. കുറച്ചു ദിവസത്തേക്കെങ്കിലും.'' 

രണ്ടുചെറിയ ഉദാഹരണങ്ങളിലൂടെ, കേരളത്തിന്റെ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേള നമ്മുടെ സിനിമയിലും കാഴ്ചയിലും നടത്തിയ ഇടപെടല്‍ വ്യക്തമാക്കാം. ആദ്യത്തേത് കേരളത്തിലെ മുഖ്യധാരാ സിനിമകളുടെ ഉള്ളടക്കത്തില്‍ പരക്കെ ആരോപിക്കപ്പെടുംവിധമുണ്ടായിട്ടുള്ള ദക്ഷിണകൊറിയന്‍ സിനിമയുടെ സ്വാധീനമാണ്. സ്വന്തം ജന്മനാട്ടില്‍ പോലും ഇല്ലാത്തത്ര ആരാധകവൃന്ദം കിം കി ഡുക്ക് എന്ന ഇതിഹാസസംവിധായകന് നിലവിലുള്ള സ്ഥലമാണ് കേരളം. ലയണല്‍ മെസിക്ക് കേരളത്തിലുള്ള സ്വാധീനത്തോളം ആഴമുണ്ട് കിംകിഡുക്കിന് മലയാളത്തിലെ ചലച്ചിത്രപ്രേമികള്‍ക്കിടയിലുള്ള സ്വാധീനം. വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുമുമ്പ് ഡുക്ക് തിരുവനന്തപുരം രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേളയ്ക്കു വന്നപ്പോള്‍ തിരക്കും തിക്കും കൊണ്ട് പൊതുവഴി സ്തംഭിച്ച വാര്‍ത്താ ചിത്രം ഓര്‍ക്കുക. ഇന്ത്യയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം റഷ്യ, ജപ്പാന്‍ തുടങ്ങിയ സൗഹൃദരാഷ്ട്രങ്ങള്‍ക്കപ്പുറമുള്ള സിനിമകള്‍ ചലച്ചിത്രമേളകളിലൊഴികെ പ്രാപ്യമല്ലാതിരുന്ന കാലത്തും കിം കി ഡുക്ക് നമ്മുടെ ശ്രദ്ധയില്‍പ്പെടുകയും ഒടിടിക്കു മുമ്പേ തന്നെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ മേളയിലെത്താത്ത സിനിമകള്‍വരെ തെരഞ്ഞുപിടിച്ചു പ്രേക്ഷകര്‍ കാണുന്ന അവസ്ഥയുണ്ടാവുകയും ചെയ്‌തെങ്കില്‍ അതിനു കാരണം ചലച്ചിത്രമേളതന്നെയാണ്. കാരണം നാം കിം കി ഡുക്ക് എന്ന പേരു കേള്‍ക്കുന്നതും ദക്ഷിണകൊറിയന്‍ സിനിമകള്‍ കാണാന്‍ തുടങ്ങുകയും ചെയ്തത് നമ്മുടെ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേളയിലൂടെമാത്രമാണ്. ഇന്നിപ്പോള്‍ കൊറിയന്‍ സിനിമ സ്വാധീനത്തിനപ്പുറം എന്തെല്ലാമോ ആയിത്തീര്‍ന്നിട്ടുണ്ട് മലയാള സിനിമയില്‍. അപ്പോള്‍ അതിലേക്കു നയിച്ചത് ചലച്ചിത്രമേളയാണെന്നതില്‍ തര്‍ക്കത്തിനു വഴിയില്ല. കമ്പോള മുഖ്യധാരയില്‍ കെ.എസ്. സോതുമാധവന്‍ മുതല്‍ (ഒരു പെണ്ണിന്റെ കഥ) പ്രിയദര്‍ശന്‍ വരെയുള്ളവര്‍ ഹോളിവുഡ് സിനിമകളെ പ്രേരണയാക്കിയിട്ടുണ്ടെങ്കില്‍ നവകമ്പോളമുഖ്യധാര കൊറിയന്‍ ലാറ്റിനമേരിക്കന്‍ സിനിമകളെ വരെ മാതൃകകളാക്കുന്നുവെങ്കില്‍ അത് ചലച്ചിത്രമേളകളിലൂടെ ആര്‍ജ്ജിച്ച തിരിച്ചറിവുകളില്‍ നിന്ന് പിന്നീട് ഡിവിഡികളിലൂടെയും അനന്തരം ഒടിടികളിലൂടെയും സാധ്യമായതു തന്നെ.

മുഖ്യധാരയുടെ വഴി ഇതാണെങ്കില്‍ സമാന്തരസിനിമയിലെ മേളപ്പകര്‍ച്ചയും ചെറുതായി കാണേണ്ടതല്ല. അര്‍ജന്റീനിയന്‍ സംവിധായകന്‍ ഡമെയ്ന്‍ സിഫ്രോണിനെയും ഗൈ റിച്ചിയുടയും ടാരന്റിനോയുടെയും മുതല്‍ ഫ്രഞ്ച് സിനിമയിലെ ഇതിഹാസമായിരുന്ന ഴാങ് ലൂക്ക് ഗൊദ്ദാര്‍ദ്ദിനെയും പോലുള്ളവരുടെ വഴിയേ നമ്മുടെ ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശ്ശേരിക്കും ആഷിഖ് അബുവിനും സിനിമകളാലോചിക്കാനാവുന്നുവെങ്കില്‍ അതിന് ചലച്ചിത്രമേള സമ്മാനിച്ച സര്‍ഗാത്മകപിന്തുണ അവഗണിക്കാനാവുന്നതല്ല.തുറന്നു സമ്മതിച്ചാലുമില്ലെങ്കിലും യുവതലമുറയില്‍ മറ്റേതൊരു ചലച്ചിത്രകാരനില്‍ നിന്നുമേറെ ഇത്തരത്തിലുള്ള സ്വാധീനം ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശ്ശേരിയില്‍ പ്രകടമാണെന്നത് അനിഷേധ്യമായ വസ്തുതയാണ്. ബഹുഭൂരിപക്ഷം വരുന്ന ഇതരസംസ്ഥാനക്കാര്‍ക്ക് ലഭ്യമാവാത്ത ഒരു അവസരമാണ് കേരളത്തിലെ യുവചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്ക് നമ്മുടെ ചലച്ചിത്രമേളയിലൂടെ മാത്രം സാധ്യമാവുന്നത് എന്നതാണ് നേരത്തേ സൂചിപ്പിച്ച രണ്ടാമത്തെ ഉദാഹരണം. മേളയുടെയും മേളച്ചിത്രങ്ങളുടെയും സ്വാധീനം ഭൂരിപക്ഷം ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകരും പരസ്യമാക്കുന്നല്ലെങ്കില്‍, അണ്‍ ടു ദ ഡസ്‌ക്, ബിരിയാണി തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളിലൂടെ ദേശീയ-രാജ്യാന്തര പ്രസിദ്ധി നേടിയ സജിന്‍ ബാബുവിനെ പോലുള്ളവര്‍ ഇക്കാര്യം പരസ്യമായി തന്നെ സമ്മതിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നതും ശ്രദ്ധേയം. ഒരു ചലച്ചിത്രസംവിധായകന്റെയും സഹായിയായോ ഒരു സ്ഥാപനത്തിലും പോയി പഠിക്കുകയോ ചെയ്യാതെയാണ് സജിനടക്കമുള്ള തലമുറയിലും ശേഷവുമുള്ളവര്‍ ശ്രദ്ധേയങ്ങളായ രചനകളിലൂടെ ദേശാന്തരകീര്‍ത്തി സ്വന്തമാക്കുന്നത്. അതിനവര്‍ക്ക് പ്രചോദനം മാത്രമല്ല പ്രേരണയായതും ഐഎഫ്എഫ്‌കെതന്നെ. 

ഉള്ളടക്കത്തിലും അവതരണത്തിലും ചലച്ചിത്രസമീപനത്തിലും സാങ്കേതികതയിലും മാത്രമായി ഈ സ്വാധീനത്തെ പരിമിതപ്പെടുത്താനാവില്ല. പല യുവചലച്ചിത്രകാരന്മാരെയും സംബന്ധിച്ച് ഐഎഫ്എഫ്‌കെ മികച്ചതും വേറിട്ടതുമായ സിനിമകളുണ്ടാക്കാനുള്ള പ്രേരണയും പ്രചോദനവും മാത്രമല്ല, മറിച്ച് അവയ്ക്ക് ദേശാന്തര വിപണി കണ്ടെത്താനും അതുപോലുള്ള സിനിമകള്‍ക്ക് രാജ്യത്തിനകത്തും പുറത്തും നിന്ന് നിര്‍മ്മാണ പങ്കാളിത്തം കണ്ടെത്താനുമുള്ള അവസരം കൂടിയാണ്. ഐഎഫ്എഫ്‌കെയുടെ ഫിലിം ബസാറും സ്‌ക്രിപ്റ്റ് പിച്ചിങ് ഇനിഷ്യേറ്റീവുകളുമെല്ലാം ഈ വിധത്തില്‍ കൂടി നമ്മുടെ സ്വതന്ത്ര ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകരെ പിന്തുണച്ചിട്ടുണ്ട്. ആരൊക്കെ സമ്മതിച്ചാലുമില്ലെങ്കിലും മലയാള സിനിമയില്‍, സനല്‍കുമാര്‍ ശശിധരനേയും വിധു വിന്‍സന്റിനെയും ദീപേഷിനെയും ഷെറിയേയും സുദേവനെയും കൃഷാന്തിനെയും പോലുള്ള സംവിധായകരുണ്ടായതിനു പിന്നില്‍ നിശ്ചയമായും ഐഎഫ്എഫ്‌കെ ഒരു നിര്‍ണായക സ്വാധീനമാണന്ന് നിസ്സംശയം വിലയിരുത്താം. മലയാളത്തില്‍ വര്‍ധിച്ചു വരുന്ന വനിതാസംവിധായകരുടെ സൃഷ്ടികള്‍ക്കും ചലച്ചിത്രമേളകള്‍ വലിയൊരു തലത്തില്‍ സ്വാധീനം തന്നെയാണ്.

പ്രമേയസ്വീകരണത്തില്‍ മാത്രമല്ല, അതിന്റെ രാഷ്ട്രീയത്തിലും വീക്ഷണകോണിലുംവരെ വന്നുഭവിച്ചിട്ടുള്ള നിര്‍ണായകമായ വഴിമാറി നടത്തത്തിനും യുവതലമുറ ഒരളവുവരെ ചലച്ചിത്രമേളയോട് കടപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ഇതര ചലച്ചിത്രമേളകളില്‍ നിന്നു വിഭിന്നമായി മൂന്നാംലോക സിനിമകളിലേക്കുള്ള കണ്ണുതുറന്നുപിടിക്കലാണ് നമ്മുടെ മേളകളെ ഇത്തരത്തിലൊരു സ്വാധീനത്തിന് വിഷയീഭവിപ്പിച്ചത്. വിനോദ വ്യവസായത്തിനെതിരെയുള്ള പ്രതിരോധമാണ് മൂന്നാംലോകത്തു നിന്നു വന്നു കൊണ്ടിരിക്കുന്നതെന്നു, സിനിമയില്‍ അപകോളനികരണ ത്തിന്റെ ആശയങ്ങള്‍ ചലച്ചിത്രമേളകളിലൂടെ നമ്മുടെ സിനിമയിലേക്കും സംസ്‌കാരത്തിലേക്കും കടന്നു വന്നതിനെപ്പറ്റി ഡോ എം.ആര്‍ രാജേഷ് കേരള ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവലിന്റെ രാഷ്ട്രീയം എന്ന ലേഖനത്തില്‍ (സിനിമ മുഖവും മുഖംമൂടിയും, കേരള ഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട്  2019) നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട്. അധീശത്വ രാഷ്ട്രീയംദൃശ്യങ്ങള്‍ കൊണ്ട് അധികാരം നടപ്പാക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുമ്പോള്‍ ബദലിന്റെ, സത്യത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം ദൃശ്യങ്ങള്‍ കൊണ്ട് പ്രതിരോധം നടപ്പാക്കാനാണ് ഇവിടെ ശ്രമം നടത്തുന്നതെന്ന് എം.ആര്‍ രാജേഷ് വിലയിരുത്തുന്നു. 'മൂന്നാം ലോകത്തിന്റെ ദൃശ്യ സംസ്‌കാരം മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്ന പ്രതിരോധം പോലെയാണ് മലയാളത്തിലിന്ന് സ്ത്രീ-ദലിത്-പരിസ്ഥിതി പ്രമേയങ്ങള്‍ കടന്നു വരുന്നത്. മലയാള സിനിമ സവര്‍ണ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രകാഴ്ചകളില്‍ നിന്ന് മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നുവെന്നാണ് സമകാലിക ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവലുകള്‍ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്.”രാജേഷ് സമര്‍ത്ഥിക്കുന്നു.

''ആദ്യം കോളനികളും കാഴ്ചവസ്തുക്കളും പിന്നീട് അരികുകളും എതിരികളുമാക്കപ്പെട്ട ലോകമെമ്പാടുമുള്ള സംസ്‌കാരങ്ങള്‍ ഇന്ന് തങ്ങളുടെ ദൃശ്യസ്വത്വത്തെ ആവിഷ്‌ക രിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുകയാണ്; എന്തെന്നാല്‍ ഇന്ന് ലോകത്തു നടക്കുന്ന (കൈയേറ്റങ്ങളും) അവക്കെതിരെയുള്ള പ്രതിഷേധങ്ങളും പ്രതിരാധങ്ങലും അരങ്ങേറുന്നത് ദൃശ്യരംഗത്താണ്. യുദ്ധത്തിന്റെ അരങ്ങും അണിയറയും, സ്വത്വപ്രഖ്യാപനത്തിന്റെയും സ്ഥാപനത്തിന്റെയും അന്വേഷണത്തിന്റെയും അതുകൊണ്ടു തന്നെ പ്രതിരോധത്തിന്റെയും അരങ്ങ് ദൃശ്യമാണിന്ന്. തിരിച്ചറിവിനേയും ഓര്‍മയെയും ഭാവനയെയും ദൃശ്യസങ്കേതങ്ങള്‍ ക്കൊണ്ട് കീഴടക്കുക എന്നതാണ് ലക്ഷ്യമെന്ന് സി.എസ്.വെങ്കിടേശ്വരന്‍ പറയുന്നു(മാധ്യമം ആഴ്ചപതിപ്പ്, അന്താരാഷ്ട്ര ചലചിത്രമേള - കാഴ്ചയുടെ ഇരുപതു വര്‍ഷങ്ങള്‍, 2015 ഡിസംബര്‍ 14, പുറം - 14). 

കേരളത്തിന്റെ രാജ്യാന്തരചലച്ചിത്രമേളയുടെ വിമര്‍ശകരുടെ വജ്രായുധം അത് ഗൗരവമുള്ള സിനിമയേയും കാഴ്ചയേയും മറികടന്ന് കാര്‍ണിവല്‍ സംസ്‌കാരത്തിലേക്ക് വഴിതെറ്റുന്നു എന്നുള്ളതാണ്. ഇവിടെയും ഡോ.എം.ആര്‍.രാജേഷിന്റെ നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്ക് പ്രസക്തിയുണ്ട്.ചലച്ചിത്രമേളകള്‍ കാര്‍ണിവല്‍ സംസ്‌കാരത്തിലേക്ക് പോകുന്നതിനെ രാഷ്ട്രീയ പ്രബുദ്ധതയുടെ തുറന്ന രൂപം എന്ന നിലയ്ക്കാണ് എം.ആര്‍. രാജേഷ് വിലയിരുത്തുന്നത്.''ജാതി-മത-ലിംഗ വ്യത്യാസങ്ങളില്ലാതെ എല്ലാവരും കൂടി കലരുന്ന ഈ ഇടങ്ങള്‍ സിനിമ കാണലിനപ്പുറം സംവാദങ്ങളുടെ തുറന്ന ഭൂമിക സൃഷ്ടിക്കുന്നുണ്ട്. പുതിയ സൗഹൃദങ്ങളിലൂടെ, സിനിമാചര്‍ച്ചകളിലൂടെ അവര്‍ സമൂഹത്തിന്റെ നിരവധി രാഷ്ട്രീയ പ്രശ്‌നങ്ങളിലേക്ക് കടന്നു ചെല്ലുന്നു. സിനിമാ ഫെസ്റ്റിവലുകളുടെ കാര്‍ണിവല്‍ സംസ്‌കാര സിനിമാ പ്രവര്‍ത്തകരെയും ആസ്വാദകരെയും മാത്രമല്ല നിര്‍മിച്ചെടുക്കന്നത്. വൈവിധ്യാത്മകമായ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെയും ആശയത്തിന്റെയും തുറന്നയിടങ്ങളായി ഇവ മാറുന്നു...ബദല്‍ സിനികളെക്കുറിച്ചുളള ബോധ ത്തിലേക്കും കാഴ്ച ശീലങ്ങളിലേക്കും സിനിമാ പ്രവര്‍ത്തകരേയും കാഴ്ചക്കാരേയും ഫെസ്റ്റിവലുകള്‍ നയിക്കുന്നു. കാര്‍ണിവല്‍ ഒരു സിനിമാ സര്‍വകലാശാല കൂടിയായി മാറുന്നു. എന്നാല്‍ എല്ലാവരും ഇവിടെ നിന്ന് എല്ലാം പഠിച്ചിറങ്ങുന്ന എന്ന അര്‍ഥമില്ല.... സിനിമയെ ക്കുറിച്ചു മാത്രമല്ല, ലോകസംസ്‌കാരത്തിന്റെ വൈവിധ്യാത്മകതയേയും അധികാര രാഷ്ട്രീയ ത്തെയും കുറിച്ചറിയാനും മറ്റുമുള്ളതടക്കങ്ങളും ഇവിടെ നടക്കുന്ന സംവാദങ്ങളില്‍ നിന്ന് കിട്ടുന്നതാണ്. 

''...കാര്‍ണിവലിന്റെ അംഗങ്ങള്‍ കൂടാതെ ചലചിത്രമേളയല്ല, മനുഷ്യര്‍ ഒത്തു കൂടുന്ന ഒട്ടുമിക്ക മേളകളും നടത്താനാവില്ല, അത് രാത്രി സമയത്ത് സിനിമാ ബുദ്ധിജിവികളും അവരുടെ സുഹൃത്തുക്കളും മാത്രമടങ്ങുന്ന പാര്‍ട്ടികളില്‍ മാത്രമൊതുങ്ങിയാല്‍ ലോകത്തെ താല്‍ക്കാലികമായി കീഴ്‌മേല്‍ മറിച്ചിടുന്നതു കൊണ്ടുണ്ടാകുന്ന രാഷ്ട്രീയ സാധ്യതകള്‍ വല്ലാതെ ചുരുങ്ങിപ്പോകും. സിനിമയെന്ന കലാരൂപം അല്ലാതാവില്ലേ എന്നു ഞാന്‍ സംശയിക്കുന്നു. അന്താരാഷ്ട്ര ചലചിത്രമേളയുടെ പരിസരങ്ങളില്‍ സ്ത്രീകളും ചെറുപ്പക്കാരും, പലതരം ബദല്‍ തന്മകളും രാഷ്ട്രീയ നിലപാടുകള്‍ കൈകൊള്ളുന്നവരും പ്രത്യക്ഷമാകുന്നതുകൊണ്ട് ഇവിടെ കാര്‍ണിവല്‍ അംശം സിനിമാക്കാരുടെ നിശാസംഗമങ്ങള്‍ മാത്രമല്ല, അത് മേളയുടെ വലിയൊരു മെച്ചമായാണ്  അന്യനാടുകളില്‍ നിന്നെത്തുന്ന സിനിമാ പ്രവര്‍ത്തകര്‍ എണ്ണുന്നത്.”  ഇതേപ്പറ്റി ജെ.ദേവികയുടെ നിരീക്ഷണം കഴമ്പുള്ളതാണ്. രാജേഷ് സൂചിപ്പിക്കുന്നതുപോലെ,  കേന്ദ്രമില്ലാത്ത കാര്‍ണിവല്‍ സംസ്‌ക്കാരത്തിന്റെ ഗുണങ്ങള്‍ ഫെസ്റ്റിവല്‍ അവസാനിക്കുമ്പോള്‍ അവസാനിക്കുകയല്ലാ, തുടങ്ങുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്.

മേളകള്‍ക്കു പുറത്തും സബ് ടൈറ്റില്‍ ചെയ്ത ലോകസിനിമകള്‍ ഒ.ടി.ടി.കളില്‍ വ്യാപകമായതോടെ ചലച്ചിത്രമേളകളുടെ പ്രസക്തി ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെട്ടുതുടങ്ങിയിട്ടുണ്ട്. അതിന്റെ ഭാഗമായിക്കൂടിവേണം ചലച്ചിത്രമേള നമുക്കെന്തു തന്നു എന്നൊരു ചോദ്യത്തെ നോക്കിക്കാണാന്‍. സ്വന്തമായി ഒരു സിനിമയെടുക്കാന്‍ പ്രചോദനത്തിന് ശരാശരി പ്രേക്ഷകന്‍ കണ്ടേക്കില്ല എന്നുറപ്പുള്ള അന്യലോക സിനിമ സ്വകാര്യമായി കാണാന്‍ ഒ.ടി.ടി.നല്ലതുതന്നെ. ക്രൗഡ് ഫണ്ടിങ്ങിലൂടെ നിര്‍മ്മാതാവിനെ കണ്ടെത്താനും ഇന്ന് ഇന്റര്‍നെറ്റ് അധിഷ്ഠിത പിച്ചിങ് സംവിധാനങ്ങളുണ്ടാവാം. എന്നാല്‍, ഒത്തുകൂടി സംവദിച്ചും, തര്‍ക്കിച്ചും സിനിമയും സിനിമയ്ക്കപ്പുറമുള്ള ജീവിതവും ചര്‍ച്ചചെയ്തും സിനിമയുടെ സാങ്കേതികവും ഘടനാപരവുമായ സകലതിനെയും കുറിച്ച് സംസാരിച്ചും ആശയങ്ങള്‍ പങ്കുവച്ചും തിന്നും കുടിച്ചും നേടുന്ന കാര്‍ണിവല്‍ അനുഭവം സമ്മാനിക്കാന്‍ ഒരു ഒ.ടി.ടി.ക്കും സാധ്യമാവാത്തിടടത്തോളം ചലച്ചിത്രമേളകള്‍ക്ക് രാഷ്ട്രീയപരവും സാംസ്‌കാരികപരവുമായ പ്രസക്തിയുണ്ട് എന്നത് നിസ്തര്‍ക്കമാണ്.


Monday, December 04, 2023

മലയാള സിനിമ നാളെ; ചില ശ്ളഥചിന്തകള്‍

 മലയാള സിനിമ നാളെ; ചില ശ്ളഥചിന്തകള്‍ - KERALEEYAM 2023 (kerala.gov.in)



എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍

(മുതിര്‍ന്ന മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകന്‍, ചലച്ചിത്ര നിരൂപകന്‍)

കേരളത്തിന്റെ നാളെയ്ക്കൊപ്പം ഇവിടത്തെ സിനിമ എന്താവുമെന്നും എങ്ങനെയാവുമെന്നും ചിന്തിക്കുമ്പോള്‍, സാക്ഷരകേരളവും ആരോഗ്യകേരളവും എന്തായിത്തീരുമോ അതിനുസമാനമായ മാറ്റവും മുന്നേറ്റവും തന്നെ സിനിമയിലും പ്രതിഫലിക്കുമെന്നാണ് സാമാന്യേന പ്രതീക്ഷിക്കാനാവുക. കേരളം എക്കാലത്തും ലോകത്തിനു മാതൃകയായിട്ടുള്ളത്  അനന്യമായ വിദ്യാഭ്യാസ-ആരോഗ്യ മേഖലകളിലൂടെയാണല്ലോ. സിനിമയുടെ കാര്യത്തിലും ആദ്യം മുതല്‍ക്കെ  മേല്‍ക്കൈ നേടി ഇളമുറകളിൽ ഉറയ്ക്കാനും പുതിയ മാതൃകകളിലേക്കു  നയിക്കാനുമാണു സാധ്യത കാണുന്നത്.

പ്രതിബദ്ധതയും മാധ്യമബോധവും എന്ന ഈ രണ്ടു ഘടകങ്ങളിലാണ് മലയാള സിനിമ തുടക്കം മുതല്‍ക്കേ ഇതര സംസ്ഥാന സിനിമകളില്‍ നിന്നു വിഭിന്നമായിരുന്നത് .സാമൂഹികപ്രസക്തിയും മാധ്യമപ്രസക്തിയും കൈവരിച്ചതും. ഇന്ത്യയില്‍ സിനിമ ഉണ്ടായത് പുരാണത്തെ ആസ്പദമാക്കിയാണെങ്കില്‍, മലയാളത്തില്‍ സിനിമയുണ്ടായത് സാമൂഹിക ഇതിവൃത്തത്തെ അധികരിച്ചാണ്. സാഹിത്യബദ്ധവും സാമൂഹികബദ്ധവുമായ പ്രമേയങ്ങളോട് അന്നുമുതല്‍ക്കേ മലയാള സിനിമ വച്ചുപുലര്‍ത്തിയ മമത തന്നെയാണു അതിനെ ഇതര സിനിമകളില്‍ നിന്നു വ്യതരിക്തമാക്കിയതും. കാമ്പുള്ള വിഷയങ്ങള്‍, കലാമൂല്യവും സാങ്കേതികത്തികവും ഒരുപോലെ നിലനിര്‍ത്തി അവതരിപ്പിച്ചാണ് നമ്മുടെ സിനിമ പുറത്തുള്ളവര്‍ക്കു മാതൃകയായത്. കാലാകാലങ്ങളിലെ ഉയര്‍ച്ചതാഴ്ചകള്‍ക്കൊടുവിലും ഈ രണ്ടു കാര്യങ്ങളില്‍ സമാനതകളില്ലാത്ത മേല്‍ക്കൈ അവകാശപ്പെടാന്‍ മലയാള സിനിമയ്ക്കു ഇക്കാലത്തും സാധിക്കുന്നുണ്ട്. അതിനിയും അനുസ്യൂതം തുടരുമെന്നു തന്നെവേണം കരുതാന്‍. കാരണം, ഡിജിറ്റലാവുക വഴി സിനിമ അതിന്റെ സങ്കീര്‍ണതകള്‍ വിട്ട് കൂടുതല്‍ പ്രാപ്യവും ജനാധിപത്യപരവുമായിക്കഴിഞ്ഞു എന്നതുതന്നെയാണു കാരണം. കൂടുതല്‍ യുവപ്രതിഭകള്‍ക്ക് സിനിമയില്‍ ആവിഷ്‌കാരപരമായ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്കു അത് അവസരമൊരുക്കുന്നുണ്ട്. സിനിമയില്‍ വിജയിക്കുക ഭാഗ്യമായിരുന്ന കാലം വിട്ട് അത് പ്രതിഭ വിന്യസത്തിൻ്റെ ആസൂത്രണം കൊണ്ട് സാധ്യമാവുന്ന കാലത്താണ് നാം ജീവിക്കുന്നത്.വികസിത രാജ്യങ്ങളും വന്‍ശക്തികളും ശതകോടികള്‍ മുടക്കി ബഹിരാകാശ പരീക്ഷണങ്ങളിലേര്‍പ്പെടുമ്പോള്‍ താരതമ്യേന ചുരുങ്ങിയ പണം കൊണ്ടു അതിനപ്പുറം ചെയ്യുന്ന ഐ എസ് ആര്‍ ഒക്കെയാണു മലയാള സിനിമയോട് തുലനം ചെയ്യാന്‍ സാധിക്കുക. പാന്‍-ഇന്ത്യന്‍ എന്ന വിളിപ്പേരില്‍ ഉത്തരേന്ത്യന്‍ സിനിമയ്ക്കു മേല്‍ ആധിപത്യം സ്ഥാപിച്ച ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ ഭാഷയില്‍ നിന്നുള്ള ബ്രഹ്മാണ്ഡസിനിമകള്‍ ദശകോടികള്‍ മുടക്കിയാണതു സാധ്യമാക്കുന്നതെങ്കില്‍, താരതമ്യേന ചെറിയ ചിത്രങ്ങളിലൂടെ, അതിന്റെ ഉള്‍ക്കനം കൊണ്ടു ദേശാന്തര വിജയം സ്വായത്തമാക്കിയാണു മലയാളസിനിമ മറ്റുള്ളവരെ അമ്പരപ്പിക്കുന്നത്. സാങ്കേതികത്തികവിന്റെ കാര്യത്തിലും ഈ മേല്‍ക്കൈ മലയാള സിനിമ എക്കാലവും നേടിയിട്ടുണ്ട്. തുടര്‍ന്നുള്ള ദശകങ്ങളിലും നമ്മുടെ സിനിമ ഇതിലും നന്നായിത്തന്നെ അതിന്റെ അധീശത്വം നിലനിര്‍ത്തുമെന്നു തന്നെ പ്രതീക്ഷിക്കുന്നതില്‍ തെറ്റില്ല. ഭാവി മലയാള സിനിമയെപ്പറ്റി ആലോചിക്കുമ്പോള്‍, അതെങ്ങനെയായിത്തീരുമെന്ന   പ്രവചനത്തേക്കാള്‍ അതെങ്ങനെയായിത്തീരണമെന്ന സങ്കല്‍പങ്ങള്‍ക്കു സാംഗത്യമുണ്ട് എന്നതുകൊണ്ടുതന്നെ അത്തരം ചില ചിന്തകളാണു ഇവിടെ പങ്കുവയ്ക്കുന്നത്.

ശ്രേഷ്ഠ ഭാഷ, ശ്രേഷ്ഠ സിനിമ

ഹിന്ദിയേയും തമിഴിനേയും തെലുങ്കിനേയും താരതമ്യംചെയ്യുമ്പോള്‍ വളരെ ചെറിയൊരു ഭാഷയായിട്ടും ശ്രേഷ്ഠ പദവിയിലേക്കുയര്‍ത്തപ്പെട്ടതാണല്ലോ മലയാളം. അതേ പദവി ഒട്ടും ശങ്കകൂടാതെ ചാര്‍ത്തിക്കിട്ടാനുള്ള അര്‍ഹത സിനിമയുടെ കാര്യത്തിലും മലയാളത്തിനുണ്ട്.സത്യജിത് റേക്കു പുറമേ ലോകസിനിമയില്‍ ഇന്ത്യയെ അടയാളപ്പെടുത്തിയ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ മുതല്‍ യുവതലമുറയിലെ ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശ്ശേരി വരെ ഈ നീരീക്ഷണത്തെ സാധൂകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതാണ്. കലാത്മതയിൽ  മാത്രമല്ല, വ്യവസായമെന്ന നിലയ്ക്കും നമ്മുടെ സിനിമ അദ്ഭുതങ്ങള്‍ കാണിച്ചുതന്നിട്ടുണ്ട്.ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ എക്കാലവും സാങ്കേതികമായി ബഹുദൂരം മുന്നിലായിരുന്നു മലയാള സിനിമ. പൂര്‍ണമായും ഇന്ത്യയില്‍ പൂര്‍ത്തിയാക്കിയ ആദ്യത്തെ 70 എംഎം 6 ട്രാക്ക് സ്റ്റീരിയോഫോണിക്ക് ചിത്രമായ പടയോട്ടം, ഇന്ത്യയിലെ ആദ്യത്തെ ത്രീ ഡയമെന്‍ഷന്‍ സിനിമയായ മൈഡിയര്‍ കുട്ടിച്ചാത്തന്‍, ആദ്യത്തെ സിനിമാസ്‌കോപ് ചിത്രമായ തച്ചോളി അമ്പു, ആദ്യത്തെ ഡിജിറ്റല്‍ സിനിമയായ മൂന്നാമതൊരാള്‍ ആദ്യത്തെ ലൈവ് അനിമേഷന്‍ സിനിമയായ ഓ ഫാബി തുടങ്ങിയവയെല്ലാം മലയാളത്തിന്റെ സംഭാവനയായിരുന്നു. പുത്തന്‍ സാങ്കേതികവിദ്യയെ മുറുകെപ്പുണരുന്നതോടൊപ്പം അതിന്റെ സാധ്യതകള്‍ പരീക്ഷിക്കുന്നതിലും സാമാന്യവല്‍ക്കരിക്കുന്നതിലും മലയാള സിനിമയും സാങ്കേതികവിദഗ്ധരും എന്നും ഒരു പടി മുന്നില്‍ത്തന്നെയായിരുന്നു; ആയിരിക്കുകയും ചെയ്യും. 2023ല്‍ പുറത്തിറങ്ങി വന്‍ വിജയം നേടി ഇന്ത്യയുടെ ഔദ്യോഗിക ഓസ്‌കര്‍ എന്‍ട്രി ആയിത്തീര്‍ന്ന ജൂഡ് ആന്റണിയുടെ 2018 പോലുളള സിനിമകള്‍ ഈ പ്രതീക്ഷ സ്ഥാനപ്പെടുത്തുന്നു. എന്നാല്‍ വ്യവസായമെന്ന നിലയില്‍ മലയാള സിനിമ ഇനിയും ഒരുപാടു വളരേണ്ടിയിരിക്കുന്നു എന്ന പരമാര്‍ത്ഥം ഭാവിചിന്തനത്തില്‍ പരിഗണിക്കേണ്ടതുണ്ട്.

ജെ.സി.ഡാനിയലിന്റെ ട്രാവന്‍കൂര്‍ നാഷനല്‍ പിക്ചേഴ്സില്‍ തുടങ്ങിയ മലയാള സിനിമ , വ്യാവസായികവളര്‍ച്ച നേടിയെടുത്തതു ആലപ്പുഴയില്‍ കുഞ്ചാക്കോയുടെ ഉദയാ, തിരുവനന്തപുരത്ത് പി.സുബ്രഹ്മണ്യത്തിന്റെ മെറിലാന്‍ഡ് തുടങ്ങിയ സ്റ്റുഡിയോകളിലൂടെയാണ്. ഒരുകാലത്ത് ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ഈറ്റില്ലമെന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെട്ട ചെന്നൈയില്‍ (അന്നത്തെ മദ്രാസ്) കേന്ദ്രീകരിച്ച മലയാള സിനിമയെ കേരളത്തിലേക്ക് പുനരാനയിക്കുന്നതില്‍ നിര്‍ണായക പങ്കുവഹിച്ച സര്‍ക്കാര്‍ ,  പൊതുമേഖലയില്‍ സ്ഥാപിച്ച സംസ്ഥാന ചലച്ചിത്ര വികസന കോര്‍പറേഷന്റെ ചിത്രാഞ്ജലിയും സ്റ്റുഡിയോ സമ്പ്രദായത്തെയാണ് പ്രോത്സാഹിപ്പിച്ചത്. എന്നാല്‍, ചന്ദ്രതാരാ, കണ്‍മണി, ജയമാരുതി തുടങ്ങിയ ബാനറുകളില്‍ വ്യക്തിഗത നിര്‍മ്മിതികളായാണ് മലയാള സിനിമ സ്റ്റുഡിയോ ബാഹ്യമായി വളച്ച പ്രാപിച്ചത്. സമാന്തരസിനിമയില്‍ ജനറല്‍ പിക്ചേഴ്സ് പോലുള്ള സംരംഭങ്ങളും സമാനപാതയിലാണു മുന്നേറിയത്. എന്നാല്‍, മുടക്കുമുതലിനോടു നീതിപുലര്‍ത്തുന്ന ശാസ്ത്രീയ ആസൂത്രണത്തിനോ പ്രൊഫഷനല്‍ നിര്‍വഹണത്തിനോ ഉപരി വാതുവയ്പ്പിനോ ഭാഗ്യപരീക്ഷണത്തോടോ ഉപമിക്കാവുന്ന നിര്‍മ്മാണ ശൈലിയാണ്ടു നമ്മുടെ സിനിമ പുലര്‍ത്തിപ്പോന്നത്. വ്യവസായമെന്ന നിലയ്ക്കു വന്‍ മുതല്‍മുടക്കുള്ള ഇതര സംരംഭങ്ങളെ അപേക്ഷിച്ച് വളരെവലിയ മുതല്‍മുടക്കും തീരേ ചെറിയ  വിലയുമുള്ള സിനിമയ്ക്കു മിഠായിക്കമ്പനിക്കു വേണ്ടുന്ന പദ്ധതിപഠനം പോലുമുണ്ടാവാറില്ലെന്ന സ്ഥിതിയായിരുന്നു നിലവിൽ. നിര്‍മ്മാണ ചെലവില്‍ ഗണ്യമായ വര്‍ധനവുണ്ടായതോടെയും സംവിധായകര്‍ ഇന്റര്‍നെറ്റ് മാധ്യമമാക്കി നിക്ഷേപകരെ കണ്ടെത്തിത്തുടങ്ങുകയും ചെയ്തതോടെയും ക്രൗഡ് ഫണ്ടിങ്ങിന്റെയും മറ്റും കാലത്ത് ഇക്കാര്യത്തില്‍ കുറേയൊക്കെ മാറ്റങ്ങള്‍ വന്നിട്ടുണ്ട്. എ്ന്നാലും, ഏറെയൊന്നും പ്രൊഫഷനലായ പ്ളാനിങ് ഇല്ലാതെ വ്യക്തിഗത പ്രതിഭകളില്‍ വിശ്വാസമര്‍പ്പിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ഭാഗ്യപരീക്ഷണം എന്ന സൂത്രവാക്യമാണ് നിര്‍മ്മാതാക്കള്‍ പിന്തുടരുന്നത്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ,പ്രത്യക്ഷവും പരോക്ഷവുമായ നികുതിദാനത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ നിര്‍ണായകപങ്കുള്ള മലയാള സിനിമയ്ക്കു വ്യവസായമെന്ന നിലയ്ക്കു ഇന്ത്യന്‍ സാമ്പത്തിക മേഖലയില്‍ ഇനിയും ഗൗരവതരമായ പരിഗണന ലഭിച്ചിട്ടില്ല. തൊണ്ണൂറുകളുടെ ഉത്തരാര്‍ധത്തിലാണു  ചലച്ചിത്രത്തിനു ഇന്ത്യ വ്യവസായ പദവി കൊടുക്കാന്‍ സന്നദ്ധമാവുന്നത്. രണ്ടു പതിറ്റാണ്ടിനിപ്പുറവും ഭൗതികമായ ഈടുകൂടാതെ ഒരു വ്യവസായത്തിനു ലഭിക്കാവുന്ന പരിഗണ ബാങ്കുകളോ ധനകാര്യ സ്ഥാപനങ്ങളോ ഒരു സിനിമാ നിര്‍മ്മാതാവിന് നല്‍കുന്നുണ്ടോ എന്നു സംശയമാണ്. ഈ സ്ഥിതി മാറി, കൃത്യമായ പ്രോജക്ട് റിപ്പോര്‍ട്ട് തയാറാക്കി, ശാസ്ത്രീയമായ കരാറുകളുടെയും വ്യവസ്ഥകളുടെയും രേഖകളുടെയും  പിന്‍ബലത്താല്‍ വാണിജ്യപരമായി ആസൂത്രണം ചെയ്യപ്പെട്ട് വ്യവസായ ഉല്‍പ്പന്നമെന്ന നിലയ്ക്കു മലയാള സിനിമ മാറണമെന്നതാണ് ഭാവിസങ്കല്‍പത്തില്‍ പ്രധാനം. ബഹുരാഷ്ട്ര വിനോദനിക്ഷേപകരില്‍ പലരും പരീക്ഷിച്ചുവിജയിച്ച ശാസ്ത്രീയ മാതൃക അവരുടെ പങ്കാളിത്തത്തില്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്ന മലയാളമടക്കമുള്ള ഭാഷാസിനിമകളില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍, മലയാളത്തില്‍ ഒരു വര്‍ഷം പുറത്തിറങ്ങുന്ന നൂറില്‍പ്പരം സിനിമകളെടുത്താല്‍ അവയില്‍ നാലിലൊന്നു പോലും വരില്ല അവ. ബാക്കി സിനിമകളിലേറെയും നഷ്ടത്തില്‍ വിസ്മരിക്കപ്പെടുന്ന അധോഗതിയില്‍ നിന്നു മലയാള സിനിമ കരകയറണം. ഇറങ്ങുന്ന സിനിമകളില്‍ നാലിലൊന്നേ പ്രേക്ഷകരാല്‍ നിരസിക്കപ്പെടാവൂ. ബാക്കി ഭൂരിപക്ഷവും മെഗാ, സാദാ ഹിറ്റുകളും ശരാശരി വിജയങ്ങളുമായെങ്കിലും മാറണം. എങ്കില്‍ മാത്രമേ വ്യാവസായിക വീക്ഷണത്തില്‍ സിനിമയ്ക്കു നിലനില്‍ക്കാനാവൂ. നിര്‍മ്മാതാക്കളെ കുത്തുപാളയെടുപ്പിക്കുന്നതാവരുത് ഭാവി മലയാള സിനിമ. അതിനു വേണ്ടത് പ്രൊഫഷനല്‍ പ്ളാനിങ്ങണ്. അതിനു കഴിവുള്ള ,അര്‍ഹരായ മാനേജ്മെന്റ് പ്രൊഫഷനലുകള്‍ സിനിമാ നിര്‍മ്മാണത്തിന്റെ പിന്നണിയിലെത്തണം.മികച്ച ധനകാര്യ മാനേജ്മെന്റും ലാഭനഷ്ട സാധ്യതാപഠനവും ആദ്യമേ നടക്കണം. അതിനു ചലച്ചിത്ര വികസന കോര്‍പറേഷന്‍ ബോധവല്‍ക്കരണമടക്കമുള്ള ഇടപെടലുകള്‍ നടത്തണം. സിനിമാപഠനവും സിനിമയെഴുത്തും സംവിധാനവും സാങ്കേതികതയും മാത്രമല്ല സിനിമയുടെ ശാസ്ത്രീയ നിര്‍മ്മാണ വഴികളും സര്‍വകലാശാലാ തലത്തില്‍ പാഠ്യപദ്ധതിയിലുള്‍പ്പെടുത്തണം.

വനിതാസൗഹൃദ സ്വപ്നം

ലോകത്ത്  മറ്റെല്ലാ മേഖലകളിലുമെന്നപോലെ സിനിമയുണ്ടായ കാലം മുതല്‍ക്കേ പുരുഷ കേന്ദ്രീകൃതമായിരുന്നു. മലയാള സിനിമയുടെ ചരിത്രമെടുത്താല്‍ ആദ്യ സിനിമയിലെ നായികയോടുപോലും സാമൂഹികമായോ ചരിത്രപരമായോ നീതിപുലര്‍ത്താനായിട്ടില്ല നമുക്ക്. സ്ത്രീയെ കമ്പോളച്ചരക്കാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള കാഴ്ചപ്പാടാണ് സിനിമ വച്ചുപുലര്‍ത്തിയിരുന്നത്.അഭിനയരംഗത്തു മാത്രമാണ് അരനൂറ്റാണ്ടോളം മലയാള സിനിമ സ്ത്രീയെ പരിഗണിക്കുക പോലും ചെയ്തത്. തൊണ്ണൂറുകളില്‍ മാത്രമാണ് സിനിമയുടെ സാങ്കേതിക ഇടങ്ങളില്‍ ഒറ്റപ്പെട്ടതെങ്കിലും വനിതാസാന്നിദ്ധ്യം കണ്ടുതുടങ്ങുന്നത്. ചിന്തയിലും വീക്ഷണത്തിലുമെല്ലാം നവസങ്കല്‍പം വച്ചുപുലര്‍ത്തുന്ന ഇരുപത്തൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിലും മലയാള സിനിമ വനിതാപിന്നണിപ്രവര്‍ത്തകരെ എത്രത്തോളം സ്വാഗതം ചെയ്യുന്നുണ്ടെന്നതു സൂക്ഷ്മപരിശോധന ആവശ്യപ്പെടുന്ന വിഷയമാണ്. വസ്ത്രം മാറാനും പ്രാഥമികകാര്യങ്ങള്‍ക്കും സ്വകാര്യമായൊരു ഇടം എന്ന അടിസ്ഥാന വിഷയങ്ങളടക്കം സിനിമയിലെ സ്ത്രീപ്രശ്നങ്ങള്‍ പൊതുസമക്ഷം ചര്‍ച്ചയാക്കാന്‍, വിമന്‍സ് കളക്ടീവ് പോലൊരു വനിതാ കൂട്ടായ്മ വേണ്ടി വന്നു. 2023ല്‍ മലയാള സിനിമയില്‍ സംവിധായകര്‍, തിരക്കഥാകൃത്തുക്കള്‍, ഛായാഗ്രാഹകര്‍, ചിത്രസന്നിവേശകര്‍, നിര്‍മ്മാണകാര്യദര്‍ശികള്‍, നിര്‍മ്മാതാക്കള്‍, വസ്ത്രാലങ്കാരകര്‍, കലാസംവിധായകര്‍, സഹസംവിധായകര്‍ ,ശബ്ദലേഖകര്‍ തുടങ്ങിയ വിഭാഗങ്ങളില്‍ എത്ര വനിതകളുണ്ട് എന്നൊരു കണക്കെടുത്താല്‍ മാത്രം മതി ന്യായീകരിക്കാനാവാത്ത ആണ-പെണ്‍ വ്യത്യാസം ബോധ്യപ്പെടാന്‍. പാര്‍ലമെന്റില്‍ വരെ 33 ശതമാനം എന്ന സ്ത്രീ പ്രാതിനിധ്യം സാങ്കേതികമായെങ്കിലും സ്ത്രീകള്‍ക്കു നീക്കിവച്ച കാലത്ത് ഈ അവസ്ഥ മാറി ആണുങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം മുന്നണിയിലും പിന്നണിയിലും സ്ത്രീകള്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ചലച്ചിത്ര നിര്‍മാണ മേഖലയായി മലയാളസിനിമ മാറണം. അതിനു ആസൂത്രണത്തിലും നിര്‍വഹണത്തിലും വനിതാസൗഹൃദമാവുകയും സ്ത്രീപങ്കാളിത്തം ഉറപ്പാക്കുകയും വേണം.വനിതാ സംവിധായകരെയും എഴുത്തുകാരെയും കണ്ടെത്തി അവരുടെ സിനിമാസംരംഭങ്ങള്‍ക്ക് ധനസഹായം ചെയ്തു നിര്‍മ്മിച്ചു വിതരണം ചെയ്യാന്‍ സംസ്ഥാന ചലച്ചിത്ര വികസന കോര്‍പറേഷന്‍ മുന്നോട്ടു വന്നിട്ടുള്ളത് ഈ വഴിക്കു നടക്കുന്ന സാര്‍ത്ഥകമായ ഇടപെടല്‍ തന്നെയാണ്. പക്ഷേ അഞ്ചു വനിതാ ചലച്ചിത്രകാരികളില്‍ ഒതുക്കിനിര്‍ത്തപ്പെടുന്നതാവരുത് അത്തരം ഉദ്യമങ്ങള്‍. താരങ്ങള്‍ക്കുപരി ഇതരവിഭാഗങ്ങളിലെ സ്ത്രീകള്‍ക്കു  സൗകര്യപ്രദമായും സ്വസ്ഥമായും അതിലേറെ സ്വതന്ത്രമായും ജോലിയെടുക്കാനുള്ള സാഹചര്യമാണുണ്ടാവേണ്ടത്.

വീണ്ടെടുക്കേണ്ട ഗരിമ

മലയാള സിനിമ ഉണ്ടായ കാലം മുതല്‍ ഒരു പതിറ്റാണ്ടു മുമ്പുവരെയുള്ള ദേശീയ ബഹുമതികളെടുത്താല്‍ വര്‍ഷാവര്‍ഷം മലയാള സിനിമയ്ക്കും സിനിമാപ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്കും ലഭിക്കുന്ന ബഹുമതികളിലൂടെ അതിൻ്റെ ആധിപത്യം വ്യക്തമാവും. ഇതരഭാഷാ ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്കു അസൂയയുണ്ടാക്കും വിധമുള്ള മേധാവിത്വമാണു മലയാളസിനിമ കൈവരിക്കുന്നത്. മികച്ച സിനിമയും സംവിധായകനും അഭിനേതാക്കളും തുടങ്ങി സാങ്കേതികവിഭാഗങ്ങളിലും രചന/ഹ്രസ്വചിത്ര വിഭാഗങ്ങളിലും വരെ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ അവാര്‍ഡുകള്‍ വാരിക്കൂട്ടിക്കൊണ്ടാണതു സാധ്യമാക്കിയിരുന്നത്. മറ്റു സംസ്ഥാനങ്ങള്‍ സിനിമയുടെ കാര്യത്തില്‍ കേരളത്തെ ഉറ്റുനോക്കുന്ന കാലമായിരുന്നു അത്. എന്നാല്‍, കുറച്ചു വര്‍ഷങ്ങളായി ഈ ആധിപത്യത്തില്‍ ഗണ്യമായ ഇടിവുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. രാഷ്ട്രീയവും മെറിറ്റിനുപുറത്തുള്ളതുമായ കാരണങ്ങളും ചൂണ്ടിക്കാട്ടാനാവുമെങ്കിലും മറ്റു ചില കാരണങ്ങളാണിവിടെ പ്രസക്തമെന്നതു കാണാതെ പോകരുത്. ഇന്ത്യയില്‍ നിന്ന് ഒരു ശബ്ദലേഖകന്‍ ആദ്യമായി ഓസ്‌കറിനാല്‍ അംഗീകരിക്കപ്പെടുന്നതു മലയാളിയായ റസൂല്‍ പൂക്കുട്ടിയാണല്ലോ. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ തന്നെ ഛായാഗ്രഹണത്തിലും ശബ്ദലേഖനത്തിലുമെല്ലാം മലയാളി സാങ്കേതികവിദഗ്ധര്‍ക്ക് എന്നും ആധിപത്യമുണ്ടായിരുന്നു. പക്ഷേ, ഈ റഡാറിലേക്കു കൂടുതല്‍ അന്യഭാഷാ പ്രതിഭകള്‍ കടന്നുവരികയും കഴിവുതെളിയിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ടെന്നതു അവഗണിക്കാനാവില്ല. മത്സരത്തില്‍ പിന്തള്ളപ്പെടാതിരിക്കാനുള്ള പ്രതിഭ ആര്‍ജിക്കുന്നിടത്തു മലയാളികള്‍ക്ക് എവിടെയെങ്കിലും വീഴ്ച സംഭവിച്ചിട്ടുണ്ടോ എന്നു പരിശോധിക്കുകയും പരിഹരിച്ചു മുന്നേറുകയും ചെയ്യേണ്ടതു കാലത്തിന്റെ ആവശ്യമാണ്. കേരളത്തിന്റെ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേളയിലെ യുവപ്രാതിനിധ്യവും അവരുടെ സാങ്കേതികകാര്യങ്ങളിലുള്ള ശ്രദ്ധയും പഠനവുമെല്ലാം പ്രത്യാശ നല്‍കുന്നതാണ്. എന്നാല്‍ അവയൊക്കെ എങ്ങനെ കിടമത്സരങ്ങളുടെ കാലത്തു വിജയകരമായി വിനിയോഗിക്കാമെന്ന കാര്യത്തിലാണ് വീണ്ടുവിചാരമുണ്ടാകേണ്ടത്. ഫെസ്റ്റിവലുകളിൽ ഫിലിം മാര്‍ക്കറ്റുകളുടെ മാതൃക സൃഷ്ടിച്ച് സര്‍ക്കാര്‍ ഇടപെടലിലൂടെ ടാലന്റ് ബാങ്ക് ഉണ്ടാക്കുകയും അതിലൂടെ ആവശ്യക്കാര്‍ക്കു ദേശഭാഷാ അതിരുകള്‍ താണ്ടാൻ  മലയാളി പ്രതിഭകള്‍ക്കു ചലച്ചിത്രാവസരങ്ങളുണ്ടാവുകയാണു വേണ്ടത്. സംസ്ഥാന ചലച്ചിത്ര വികസന കോര്‍പറേഷന്‍ ഈ ലക്ഷ്യത്തിലേക്കു ആദ്യ ചുവടുവച്ചുകഴിഞ്ഞു എന്നതാണു ഭാവി മലയാള സിനിമയെപ്പറ്റിയുള്ള പ്രത്യാശകളില്‍ ഒന്ന്. ഇതുവഴി മാത്രമാണ്, ദേശീയ ചലച്ചിത്ര അവാര്‍ഡുകളിലും മറ്റും നമുക്കു നഷ്ടമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന മേധാവിത്വം വീണ്ടെടുക്കാനാവൂ.

ഒഴുക്കിനെതിരേ പുതിയ തുഴകള്‍

സമാന്തരസിനിമ എന്നോ ആര്‍ട്ട് ഹൗസ് സിനിമ എന്നോ ആധുനിക ലാവണ്യാത്മകത മുന്‍നിര്‍ത്തി ഇന്‍ഡിപെന്‍ഡന്റ് സിനിമ എന്നോ ഒക്കെ വിളിപ്പേരിട്ട മുഖ്യധാരയില്‍ നിന്നു കലഹിച്ചു മാറിനടക്കുന്ന ഓഫ്ബീറ്റ് സിനിമകളുടെ കാര്യത്തില്‍ കുറേക്കൂടി ഉത്തരവാദിത്തമുള്ള സമീപനം ഭാവി മലയാള സിനിമ കാഴ്ചവയ്ക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. തൊണ്ണൂറുകളുടെ ഉത്തരാര്‍ധം തുടങ്ങി തമിഴ് -തെലുങ്ക് -ഹിന്ദി സിനിമകളാവാനായിരുന്നു മലയാള മുഖ്യധാരാ സിനിമ ശ്രമിച്ചതെങ്കില്‍, എണ്‍പതുകളില്‍ തുടങ്ങി കമ്പോള-സമാന്തര സിനിമാവിടവില്‍ കാര്യമായ കുറവുണ്ടാവുകയും കമ്പോള സിനിമ കലാത്മകമായി മികവുപുലര്‍ത്തുകയും സ്വതന്ത്രസിനിമ കുറേക്കൂടി വാണിജ്യസാധ്യതകള്‍ തേടുകയും ചെയ്തു. ദൃശ്യസമീപനത്തില്‍ ആഗോള സിനിമയുടെ നവതരംഗം പിന്‍പറ്റി അതിയഥാതഥത്വം ആവഹിച്ച മലയാള സിനിമ, മുന്‍പെന്നത്തേക്കാളും വര്‍ധിച്ച ആവേശത്തില്‍ താരാധിപത്യത്തെ നിഷേധിക്കുകയും ബഹുതാരസങ്കല്‍പത്തില്‍ മുന്നേറുകയുമാണു ചെയ്യുന്നത്. എന്നാല്‍ അവയിലെത്ര ചിത്രങ്ങള്‍ക്കു ഉള്‍ക്കാമ്പുണ്ടെന്നും കാലത്തെ അതിജീവിക്കാനുള്ള ഉള്‍ക്കാഴ്ചയുണ്ടെന്നും പുനഃപരിശോധിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ഒരു വര്‍ഷം പുറത്തിറങ്ങുന്ന മൊത്തം ചിത്രങ്ങളില്‍ കേവലം പത്തുശതമാനത്തോളം മാത്രമാണു ഉള്ളടക്കത്തില്‍ നൂതനത്വവും നവഭാവുകത്വവും വച്ചുപുലര്‍ത്തുന്നത്. ഇവയാകട്ടെ ഭാഷാതീതമായ സ്വീകാര്യതയും നേടിയെടുക്കുന്നുണ്ട്. കോവിഡ് ലോക്ഡൗണ്‍ കാലത്ത് ഡിജിറ്റല്‍ പ്ളാറ്റ്ഫോമുകളുടെ സബ്ടൈറ്റ്ലിങ് സാധ്യതകളുടെ പിന്‍ബലത്തോടെ മലയാള സിനിമയെ കൂടുതല്‍ ശ്രദ്ധിക്കാന്‍ തുടങ്ങിയ ഉത്തരേന്ത്യന്‍ സിനിമാക്കാരുടെ തിരിച്ചറിവുകള്‍ സമൂഹമാധ്യമങ്ങളിലും അല്ലാതെയും നാം കണ്ടതാണ്. ഇത്തരം സിനിമകള്‍ മുമ്പ് ഇവിടെ ഉണ്ടാവാത്തതല്ല. പക്ഷേ അവ കാണാനും മനസിലാക്കാനുമുള്ള സൗകര്യങ്ങള്‍ ഒ.ടി.ടി.കാലത്തു വ്യാപകവും ചെലവുകുറഞ്ഞതുമായതോടെയാണ് കാര്യങ്ങള്‍ മാറിമറിഞ്ഞത്. എന്നാല്‍ ഈ സാധ്യതപോലും ദുരുപയോഗം ചെയ്യുംവിധത്തിലേക്കാണോ സിനിമയുടെ പോക്ക് എന്നതില്‍ ആത്മപരിശോധന ആവശ്യമാണ്. വിജയിച്ച സിനിമയുടെ ഘടകങ്ങള്‍ മനഃപൂര്‍വം സ്വന്തം സിനിമകളില്‍ ആവര്‍ത്തിച്ച് അതൊരു ഫോര്‍മുലയാക്കി വിജയം കയ്യാളാനുള്ള പ്രവണതയില്‍ നിന്നു മലയാള സിനിമ വിടുതൽ ചെയ്യേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. എങ്കില്‍ മാത്രമാണ്, ഡിജിറ്റല്‍ കാലത്ത് മലയാള സിനിമയുടെ സമാന്തര -ഓഫ്ബീറ്റ് ധാരയ്ക്കു അതിന്റെ നഷ്ടപ്രൗഢി വീണ്ടെടുക്കാനാവൂ.

മാറേണ്ട പ്രദര്‍ശന സംവിധാനങ്ങള്‍

ഒരു കാലത്ത് സിനിമാക്കൊട്ടകകള്‍ കല്യാണമണ്ഡപങ്ങളായിത്തീരുന്നതിനെതിരേ വിലാപങ്ങളുയര്‍ന്ന സംസ്ഥാനമാണ് കേരളം. എന്നാല്‍ ഏറെ വൈകാതെ അത്യാധുനികവും ആഡംബരപൂര്‍ണവുമായ സൗകര്യങ്ങളുറപ്പാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള മള്‍ട്ടീ പ്ളക്സുകള്‍ എന്ന ചെറു ഡിജിറ്റല്‍ പ്രദര്‍ശനശാലകളെക്കൊണ്ടു നമ്മുടെ ഗ്രാമങ്ങള്‍ പോലും നിറഞ്ഞു. അഞ്ചും ആറും പ്രധാന തീയറ്ററുകളുണ്ടായിരുന്ന പട്ടണങ്ങളില്‍, ഷോപ്പിങ് മാളുകളിലുള്‍പ്പടെ അതിന്റെ മൂന്നിരട്ടി ചെറു ഡിജിറ്റല്‍ തീയറ്ററുകള്‍ വന്നു. വര്‍ഷം നൂറിലധികം സിനിമകള്‍ പുറത്തിറങ്ങിയിട്ടും ഈ തീയറ്ററുകള്‍ ലാഭത്തിലോടാന്‍ മാത്രം സിനിമകള്‍ ഇനിയും ഉണ്ടാവുന്നില്ല എന്ന പരിദേവനത്തില്‍ നിന്നു മലയാള ചലച്ചിത്രവ്യവസായം മോചിതമായിട്ടില്ലെന്നതാണ് ദുര്യോഗം. റിലീസാവുന്ന സിനിമകള്‍ക്കെതിരേ സമൂഹമാധ്യമങ്ങളിലൂടെയും മറ്റും പ്രചരിക്കുന്ന നെഗറ്റീവ് റിവ്യൂകളും ഇനിയും ഫലപ്രദമായി നിയന്ത്രിക്കാന്‍ സാധിക്കാത്ത ഓണ്‍ലൈന്‍ പൈറസിയുമെല്ലാം കാരണങ്ങളാണെങ്കിലും തീയില്ലാതെ പുകയില്ലെന്നു പറഞ്ഞപോലെ, പുതുമയും ഉള്‍ക്കനവുമുള്ളതാണെങ്കില്‍ സിനിമ, അതെത്ര ചെറുതോ വലുതോ ആയാലും, ഇതിനെയെല്ലാം അതിജീവിച്ചു വന്‍വിജയങ്ങളാവുന്നുണ്ടിപ്പോഴും. ഇവിടെയും ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ കനവും കഴമ്പുമാണു കണക്കിലെടുക്കപ്പെടേണ്ടത്. ഈ ദിശയിലാണു മലയാള സിനിമ ഇനിയും മുന്നേറണ്ടത്.

കേരളത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരിക നവോത്ഥാനത്തെപ്പറ്റി സൂചിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ നിര്‍ബന്ധപൂര്‍വം പരാമര്‍ശിക്കേണ്ട ഒന്നാണു ചിത്രലേഖ ഫിലിം സൊസൈറ്റിയുടെ സ്ഥാപനം വഴി സംസ്ഥാനത്താകമാനം വേരോട്ടമുണ്ടാക്കിയ ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ വിജയഗാഥ. മലയാളികളെ സിനിമകാണാന്‍ പഠിപ്പിച്ചത് സത്യത്തില്‍ ഈ ഫിലിം സൊസൈറ്റികളാണ്. ഗ്രന്ഥശാലാപ്രസ്ഥാനത്തിനു സാക്ഷരതയിലും സാഹിത്യത്തിലും പ്രസാധനത്തിലും എന്തു സംഭാവന നല്‍കാനായോ അത്രത്തോളം നിര്‍ണായകമാണ് ഫിലിം സൊസൈറ്റികള്‍ക്കു സിനിമാസ്വാദനത്തിലും നിര്‍മ്മാണത്തിലും സാങ്കേതികോന്നമനത്തിലും പോലും ചെലുത്താനായത്. ഇന്നും ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവലുകളിലൂടെയും മറ്റും ഫെഡറേഷന്‍ ഓഫ് ഫിലിം സൊസൈറ്റികള്‍ വഴി സര്‍ക്കാര്‍ നല്‍കുന്ന ധനസഹായം കൊണ്ടു നിലനില്‍ക്കുന്ന സമ്പ്രദായത്തില്‍ നിന്നു മാറി ഫിലിം സൊസൈറ്റികള്‍ ആധുനികകാല സാങ്കേതിക സൗകര്യങ്ങള്‍ വിനിയോഗിച്ച് കൂടുതല്‍ ഫലപ്രദമായി അര്‍ത്ഥവത്തായ സിനിമകളെ കൂടുതല്‍ പ്രേക്ഷകരിലേക്കെത്തിക്കുന്ന തരത്തില്‍ വികസിക്കണം. ലോകത്തെ ഏതൊരു ക്ളാസിക് സിനിമയും ഒ.ടി.ടി. പ്ളാറ്റ്ഫോമുകളിലൂടെ ഇന്ന് വിരല്‍ത്തുമ്പില്‍ ലഭ്യമാണ്. എന്നാല്‍ അതു സാധാരണക്കാര്‍ക്ക് എത്രത്തോളം പ്രാപ്യമാണെന്നതു പരിശോധിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ഇവിടെ ഒ.ടി.ടി.ക്കു സമാനമായ ഓണ്‍ ലൈന്‍ ഇടപെടലുകളിലേക്ക് ഫിലിം സൊസൈറ്റികള്‍ മാറുകയാണാവശ്യം. ഫിലിം സൊസൈറ്റികള്‍ക്ക് ഇന്ന് ഓണ്‍ലൈന്‍ സോഷ്യല്‍മീഡിയ ചര്‍ച്ചാഗ്രൂപ്പുകളും സംവാദവേദികളും ധാരാളമുണ്ട്. രാഷ്ട്രീയ ചര്‍ച്ചകളുടേയും അര്‍ത്ഥമില്ലാത്ത ഫോര്‍വേഡഡ് മെസേജുകളുടെയും ഡംപിങ് യാര്‍ഡ് ആയിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന അത്തരം വേദികള്‍ക്കപ്പുറം കൂടുതല്‍ അംഗങ്ങളിലേക്കു നല്ലസിനിമ ഡിജിറ്റലായിത്തന്നെ എത്തിക്കുന്നതിനെപ്പറ്റിയാണ് സൊസൈറ്റികള്‍ ആലോചിച്ചു തുടങ്ങേണ്ടത്. വിര്‍ച്വല്‍ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവലുകളുടെ സാധ്യതകളും ആരായണം. ടെലഗ്രാം പോലുള്ള നിയമവിരുദ്ധ പ്ളാറ്റ്ഫോമുകളിലൂടെ അസന്മാര്‍ഗികമായി പ്രചരിക്കുന്ന ലോകത്തെ എണ്ണം പറഞ്ഞ അന്യരാജ്യ സിനിമകള്‍ നിയമവിധേയമായിത്തന്നെ ഓണ്‍ലൈനിലൂടെ നിശ്ചിത സമയത്ത് കാണികളിലേക്കെത്തിക്കാന്‍ ഡിജിറ്റല്‍ സാങ്കേതികതയിലൂടെ സൊസൈറ്റികള്‍ക്കാവും. അത്തരത്തില്‍ കാഴ്ച പുനര്‍നിര്‍വചിക്കപ്പെടണം. നല്ല വായനക്കാരുണ്ടാവുമ്പോള്‍ മാത്രമാണു നല്ല പുസ്തകങ്ങളുണ്ടാവുക. അതുപോലെ നല്ല പ്രേക്ഷകരുള്ളപ്പോഴാണ് നല്ല സിനിമകളുമുണ്ടാവുക. സിനിമയ്ക്കുമേല്‍ അത്തരമൊരു സമ്മര്‍ദ്ദം ചെലുത്താന്‍ പാകത്തിനു ലോകസിനിമയില്‍ ഗ്രാഹ്യമുളള പ്രേക്ഷകക്കൂട്ടായ്മയെ ഊട്ടിവളര്‍ത്തേണ്ടതുണ്ട്. ഇപ്പോഴതില്ല എന്നല്ല. പക്ഷേ, ഭാവിയുടെ വെല്ലുവിളികളെക്കൂടി മുന്നില്‍ക്കണ്ടുകൊണ്ടുള്ള അത്തരം പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്കാണു സൊസൈറ്റികള്‍ ലക്ഷ്യമിടേണ്ടത്.

പാന്‍-ഇന്ത്യന്‍ മലയാള സിനിമ

മലയാള സിനിമയെപ്പറ്റി ഒരു സ്വപ്നം കൂടി പങ്കുവച്ചുകൊണ്ട് ഉപസംഹരിക്കാം. ഭൂമിശാസ്ത്രപരവും ഭാഷാടിസ്ഥാനത്തിലും അതിരുകള്‍ ഭേദിച്ച് ലക്ഷണയുക്തമായ പാന്‍-ഇന്ത്യന്‍ സ്വീകാര്യത നേടുന്ന മലയാള സിനിമകള്‍ ഇനിയുള്ള കാലം ഉണ്ടാവണം. ലോകമെമ്പാടുമുള്ള മലയാള പ്രേക്ഷകരെമാത്രമല്ല, ഒ.ടി.ടി. ഭാഷാന്തരീകരണ സാധ്യതകള്‍ കൂടി വിനിയോഗിച്ചുകൊണ്ട് അന്യഭാഷാ, ദേശാന്തര പ്രേക്ഷകരിലേക്കെത്തിക്കുന്ന തരത്തിലുള്ള സിനിമകള്‍. അതിന് സൂപ്പര്‍-മെഗാ താരങ്ങളെ അണിനിരത്തി ദശകോടികള്‍ മുതല്‍മുടക്കി നിര്‍മ്മിക്കുന്ന യമണ്ടന്‍ തമ്പുരാന്‍ സിനിമകള്‍ തന്നെ വേണമെന്നില്ല. പകരം, ലോകത്തെവിടെയുമുള്ള പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് ഇതു തങ്ങള്‍ക്കും ബാധകമാണല്ലോ എന്നു തോന്നിപ്പിക്കുംവിധം മനുഷ്യകഥാനുഗായികളായ, സാര്‍വലൗകികതയുള്ള , ഉള്‍ക്കനമുള്ള സിനിമകള്‍ ഉണ്ടാകണം. അത്തരം മലയാള സിനിമകള്‍ ഇന്ത്യയ്ക്കുള്ളിലും പുറത്തും പരക്കെ സ്വീകാര്യത നേടണം. അതുവഴി ഗുണപരമായ സിനിമയ്ക്കു മാതൃകയായി കേരളത്തിലേക്കു ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകരും പ്രേക്ഷകരും ഉറ്റുനോക്കുന്ന കാലമുണ്ടാവണം. ലോക നിര്‍മ്മാതാക്കളുടെ പങ്കാളിത്തത്തിനപ്പുറം മലയാള സിനിമയില്‍ അവരുടെ നേരിട്ടും  തുടര്‍ച്ചയായും മുതല്‍മുടക്കുന്ന കാലം വരണം. അതാവണം ഭാവി മലയാള സിനിമ.

ഇന്റര്‍നെറ്റില്ലാ കാലത്തെ ഫെസ്റ്റിവല്‍ ബുക്ക്-ഐഎഫ്എഫ് കെ സ്മരണകള്‍

FESTALGIA.A Chandrasekhar writes 

കേരളത്തിന്റെ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേളയുടെ കൊച്ചിയില്‍ നടന്ന നാലമത് പതിപ്പ് മുതല്‍ മുടങ്ങാതെ പങ്കെടുക്കുന്ന മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകനാണ് ഞാന്‍. അതിനിടെ രണ്ടായിരത്തിയൊന്നിലെ രാജ്യാന്തര മേളയുടെ ഫെസ്റ്റിവല്‍ ബുക്കിന്റെ എഡിറ്ററായും, 2002ല്‍ പത്മവിഭൂഷണ്‍ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ ചെയര്‍മാനും പ്രമുഖ സാഹിത്യകാരനും കെ.വി.മോഹന്‍കുമാര്‍ ഐ എ എസ് സെക്രട്ടറിയുമായിരുന്ന വര്‍ഷം മീഡിയ സെന്ററിന്റെയും മീഡിയ പാസ് വിതരണത്തിന്റെയും സ്വതന്ത്ര ചുമതലയുള്ള മീഡയ ലെയ്‌സണ്‍ ഓഫീസറായും പ്രവര്‍ത്തിക്കാനും ഭാഗ്യമുണ്ടായി.

എ.മീരസാഹിബ്‌

എന്നെ ചലച്ചിത്ര അക്കാദമിയുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്നത് അന്ന് ഫെസ്റ്റിവല്‍ ഡയറക്ടറും വൈസ് ചെയര്‍മാനുമായിരുന്ന ശ്രീ. എ.മീരസാഹിബ് ആണ്.വിഖ്യാത സംവിധായകന്‍ ശ്രീ ഷാജി എന്‍ കരുണ്‍ ആയിരുന്നു അന്നത്തെ ചെയര്‍മാന്‍. ഫെസ്റ്റിവല്‍ ബുക്കും ഫെസ്റ്റിവലിനു പുറത്തിറക്കുന്ന രണ്ട് ഉപഗ്രന്ഥങ്ങളും പേജ് ചെയ്തു പൂര്‍ത്തിയാക്കുന്ന ചുമതലയായിരുന്നു എനിക്ക്. സഹായികളായി പ്രസ് ക്‌ളബില്‍ പിജി ജേര്‍ണലിസം ഡിപ്‌ളോമയ്ക്കു പഠിക്കുന്ന മൂന്നു വിദ്യാര്‍ത്ഥികളെയും ലഭ്യമാക്കി. പിന്നീട്, എന്റെ അടുത്ത സുഹൃത്തും, സഹരചയിതാവും കുടുംബസുഹൃത്തുമായിത്തീര്‍ന്ന വീക്ഷണത്തിലും, വര്‍ത്തമാനത്തിലും ഒക്കെ പത്രപ്രവര്‍ത്തകനായി ഇപ്പോള്‍ ദേശാഭിമാനിയില്‍ മുതിര്‍ന്ന മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകനായ ബി.ഗിരീഷ്‌കുമാര്‍ എന്ന ഗിരീഷ് ബാലകൃഷ്ണനായിരുന്നു ഒരാള്‍. ഇപ്പോള്‍ മലയാള മനോരമയുടെ ബംഗളൂരു ലേഖകനായ നെടുമങ്ങാട്ടുകാരന്‍ ആര്‍.എസ്. സന്തോഷ് കുമാര്‍ ആയിരുന്നു രണ്ടാമന്‍. മൂന്നാമത്തെയാള്‍ അന്നേ സിനിമ തലയ്ക്കു പിടിച്ച, പിന്നീട് കൊല്‍ക്കത്ത സത്യജിത്ത് റേ ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടില്‍ സിനിമ പഠിച്ച് മുംബൈയില്‍ ചേക്കേറിയ ശ്രീജിത്ത് കാരണവരും. (ശ്രീജിത്തിന്റെ ഐസ് മാക് ഫലെയ തുക എന്ന കൊങ്ങിണി സിനിമ മുംബൈ ചലച്ചിത്രമേളയിലും ഗോവയിലും പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചിരുന്നു).ശ്രീജിത് ആയിരുന്നു കോപ്പി എഡിറ്റര്‍. ഗിരീഷ് സബ് എഡിറ്ററും സന്തോഷ് ഫോട്ടോ എഡിറ്ററും. അങ്ങനെയായിരുന്നു തസ്തികകള്‍.

ബീനപോള്‍, കേരള സര്‍വകലാശാലയില്‍ നിന്ന് ഡപ്യൂട്ടേഷനില്‍ വന്ന കല്‍പന സദാശിവം, അക്കാദമിയില്‍ ആദ്യകാലം മുതല്‍ക്കേ ഉണ്ടായിരുന്ന ഗോപീകൃഷ്ണന്‍, ബി.എം.സുരേഷ്, നാരായണന്‍, അന്തരിച്ച പ്രമോദ,് പ്രോഗ്രാമേഴ്‌സായിരുന്ന നാടകപ്രവര്‍ത്തകന്‍ ഷിബു കൊട്ടാരം, ലൂയി മാത്യു തുടങ്ങിയവരുടെ പിന്തുണ മറക്കാനാവുന്നതല്ല. ആലിക്കോയ ആയിരുന്നു സെക്രട്ടറി. സജയ് ട്രഷററും.

സന്തോഷ്‌കുമാര്‍
ശ്രീജീത് കാരണവര്‍
ലേഖകന്‍ ഗിരീഷ് ബാലകൃഷ്ണനൊപ്പം

അഹമ്മദാബാദിലെ നാഷനല്‍ സ്‌കൂള്‍ ഓഫ് ഡിസൈന്‍സില്‍ നിന്നുള്ള ഉത്തരേന്ത്യന്‍ വിദ്യാര്‍ത്ഥികളായിരുന്നു ഫെസ്റ്റിവല്‍ ബുക്കിന്റെ (ഫെസ്റ്റിവല്‍ കാറ്റലോഗ്) രപൂകല്‍പന. ആറുപേരുടെ സംഘത്തില്‍ അനൂപ് പാഠക് എന്ന പയ്യനായിരുന്നു ഞങ്ങളോടൊത്തു പ്രവര്‍ത്തിച്ചത്‌. തിരുവനന്തപുരത്തെ, പാങ്ങോട് സൈനിക ക്യാംപിന്റെ ആരംഭത്തില്‍, ഇപ്പോള്‍ എസ് കെ. ആശുപത്രി നില്‍ക്കുന്നതിന് അല്‍പം അരികിലായി ഒരു വീടിന്റെ മുകള്‍ ഭാഗത്തായിരുന്നു അവരുടെ താമസവും വര്‍ക്ക് സ്റ്റേഷനും. പ്രകാശ് മൂര്‍ത്തിയായിരുന്നു ഫെസ്റ്റിവല്‍ ഡൈസാനുകളുടെ തീമുണ്ടാക്കിയത്. ചുവപ്പായിരുന്നു തീം കളര്‍.
ഏതാണ്ട് പതിനഞ്ചു ദിവസം മുമ്പേ എങ്കിലും, ഞങ്ങളന്ന് ഫെസ്റ്റിവല്‍ ബുക്കിന്റെ പണി തുടങ്ങിയിരുന്നു. അന്ന്, വെള്ളയമ്പലത്തെ ഇലങ്കം ഗാര്‍ഡന്‍സില്‍ ധാരാളം മുറ്റമുള്ള ഒരു പഴയ ഇരുനില മാളികയായിരുന്നു അക്കാദമിയുടെ ആസ്ഥാനം.ഒന്നാം നിലയിലായിരുന്നു ഷാജി സാറിന്റെ മുറി. താഴത്ത നിലയിലെ ഔട്ടഹൗസിലായിരുന്നു ഇന്റര്‍നെറ്റുള്ള ഒരു കംപ്യൂട്ടറുമായി ഞങ്ങളുടെ ഡസ്‌ക്. അന്ന് ഇന്റര്‍നെറ്റ് കണക്ടിവിറ്റി വേഗം പരമാവധി 33 കെബിപിഎസ് ആണ്. 64 കെബിപിഎസ് എന്നൊക്കെ വിദേശത്തു നിന്നു വന്നവര്‍ പറഞ്ഞുകേട്ടിട്ടുള്ളതേ ഉള്ളൂ. ഗൂഗിള്‍ പച്ചപിടിച്ചു വരുന്നതേയുള്ളൂ. നെറ്റ്‌സ്‌കേപ്പും എക്‌സ്പ്‌ളോററുമാണ് ബ്രൗസറുകള്‍. അള്‍ട്ടാവിസ്റ്റ് പോലുള്ള സെര്‍ച്ച് എന്‍ജിനുകളുപയോഗിച്ച് വല്ല വിവരവും തേടാമെന്നു കരുതിയാല്‍ പോലും വെബ് ഡാറ്റാ ബേയ്‌സില്‍ അങ്ങനെ പബ്‌ളിക് ഡൊമെയ്‌നില്‍ കാര്യമായ യാതൊന്നും വ്യാപകമായി ലഭ്യമായിത്തുടങ്ങിയിട്ടില്ല. ചുമതലയേല്‍ക്കാന്‍ ചെന്ന ഞങ്ങള്‍ക്കു നേരേ കല്‍പന കുറച്ച് കവറുകള്‍ തന്നു. എന്‍ട്രികളുടെ പ്രിന്റുകള്‍ വന്ന കൊറിയറിനൊപ്പം സമര്‍പ്പിക്കപ്പെട്ട ഒന്നോ രണ്ടോ സ്റ്റില്‍ ഫോട്ടോകളും ഒരു പേജോ ചിലപ്പോള്‍ അരപ്പേജോ ഉള്ള ലഘു വിവരണവും. സിനിമകളെപ്പറ്റിയുള്ള ഒരു പൊതുധാരണ കൂടി ആ കുറിപ്പില്‍ നിന്ന് ലഭിക്കില്ല. ദൈര്‍ഘ്യവും വര്‍ഷവും സംവിധായകന്റെ പേരും നിര്‍മ്മാണക്കമ്പനിയുടെ പേരും കാണും. കഥാസാരം എന്നപേരില്‍ വായിച്ചാല്‍ ആര്‍ക്കും മനസിലാവാത്ത രണ്ടോ മൂന്നോ വരികളും. അതു തന്നെ ചിലതൊക്കെ ഫ്രഞ്ചിലും സ്പനാഷിലുമാണ്.

ഫെസ്റ്റിവല്‍ ബുക്കിന്റെ ടെംപ്‌ളേറ്റില്‍ ലേശം ദീര്‍ഘമായ കഥാസാരം താരങ്ങളുടെ പേര് പങ്കെടുത്ത മേളകള്‍ ലഭിച്ച ബഹുമതികള്‍ സംവിധായകന്റെ ചിത്രം തുടങ്ങിയവ കൂടിയുണ്ട്. ഇതിലെല്ലാം വേണ്ട വിവരങ്ങള്‍ എല്ല സിനിമകളെപ്പറ്റിയും വേണം. പല സിനിമയ്ക്കും സ്റ്റില്‍ പോലുമില്ല. ഇന്നത്തെ പോലെ വീഡിയയോയില്‍ നിന്ന് സ്‌ക്രീന്‍ ഗ്രാബ് ചെയ്യാനുള്ള സംവിധാനമില്ല. സിനിമയുടെ പ്രിന്റുകളാണല്ലോ അയച്ചിട്ടുള്ളത്. അത് പ്രിന്റ് യൂണിറ്റുകാര്‍ക്കല്ലാതെ ആര്‍ക്കും കാണാന്‍ കൂടി കിട്ടില്ല. സെലക്ഷന്‍ കമ്മിറ്റി തന്നെ അവ കാണുന്നത് സര്‍ക്കാര്‍ വക തീയറ്ററായ കലാഭവനിലോ മറ്റോ വച്ചാണ്. പല സംവിധായകരും എന്‍ട്രിക്കൊപ്പം ചിത്രം വച്ചിട്ടില്ല. പക്ഷേ ബുക്കില്‍ ചിത്രം വേണം താനും. ഇന്ത്യയിലെ തന്നെ അന്യഭാഷയിലെ പുതുമുഖങ്ങളും അറിയപ്പെടാത്തവരുമായ ചലച്ചിത്രകാരന്മാരുടെ ചിത്രങ്ങള്‍ ലഭ്യമായിരുന്നില്ല. ഒടുവില്‍ ചീഫ് എഡിറ്ററായ മീര സാഹിബ് സാറിനോട് തന്നെ പ്രശ്‌നം അവതരിപ്പിച്ചു. അത്രയ്ക്കു കിട്ടാത്ത പുതുമുഖങ്ങള്‍ പോലുള്ള ചലച്ചിത്രകാരന്മാരുടെ പടത്തിന്റെ സ്ഥാനത്ത് കോളം ഒഴിച്ചിടാന്‍ അദ്ദേഹം അനുമതി നല്‍കി. സന്തോഷും ശ്രീജിത്തും ഗിരീഷും പഠിച്ച പണി പതിനെട്ടും പയറ്റിയിട്ടാണ് 80 ശതമാനം മാറ്ററും ചിത്രങ്ങളും സംഘടിപ്പിച്ചത്. ഞാനന്ന് മലയാള മനോരമ വിട്ട് തിരുവനന്തപുരത്തു തന്നെയുള്ള വെബ് ലോകം ഡോട്ട് കോമില്‍ (വെബ്ദുനിയ മലയാളം) ചീഫ് സബ് എഡിറ്ററാണ്. ഓഫീസിലെ ഏഷ്യാനെറ്റ് കണക്ഷന്‍ ഉപയോഗിച്ച് രാവേറെയോളം ഞാനും കഴിവിന്റെ പരമാവധി പരതിയാണ് ബുക്കിലേക്കുള്ള വിവരങ്ങള്‍ കുറെയൊക്കെ സംഘടിപ്പിച്ചത്.

ഡോഗ്മെ 95 പ്രസ്ഥാനം തുടങ്ങിവച്ച ഡാനിഷ് സംവിധായകന്‍ ലാര്‍സ് വോണ്‍ ട്രയറിന്റെ ചിത്രങ്ങളുടെ ഒരു പാക്കേജ് തന്നെ ആ വര്‍ഷം ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിരുന്നു. അതിനെപ്പറ്റിയുള്ള വിവരങ്ങള്‍ സംഘടിപ്പിക്കാനായിരുന്നു ഏറെ പ്രയാസം. ആദ്യമായി കേള്‍ക്കുകയാണ് ഡോഗ്മയെപ്പറ്റിത്തന്നെ.ലഭ്യമായ മെറ്റീരിയലുകളെല്ലാം നമുക്കു മനസിലാവാത്ത ഭാഷകളിലേതായിരുന്നു. പാവം ശ്രീജിത്ത് ഏറെ ഉറക്കമിളച്ചാണ് ഒടുവില്‍ ഡോഗ്മ പ്രസ്ഥാനത്തെപ്പറ്റി കുറെയധികം വിവരങ്ങള്‍ കണ്ടെത്തി അതുള്‍ക്കൊള്ളിച്ച് ഒരു ആമുഖലേഖനം തന്നെ തയാറാക്കിയത്. പല ദിവസങ്ങളിലും അവര്‍ മൂവരും രാത്രി വൈകി അക്കാദമിയില്‍ തന്നെ കിടന്നുറങ്ങുകയായിരുന്നു പതിവ്. തീര്‍ന്നിടത്തോളം മാറ്ററുമായി ഗിരീഷും ഞാനും എന്റെ ബൈക്കില്‍ പാങ്ങോട്ടേക്ക് പോകും. ഡിസൈനര്‍മാര്‍ക്കാണെങ്കില്‍ ജേര്‍ണലിസ്റ്റിക് രീതി തെല്ലും പിടിയില്ല. മാറ്റര്‍ മുഴുവന്‍ ആദ്യ പേജ് മുതല്‍ കിട്ടിയാല്‍ വച്ചു പോകാം എന്നാണ് നിലപാട്. ഞങ്ങള്‍ക്കാണെങ്കില്‍ ചില വിഭാഗങ്ങളിലെ ചിത്രങ്ങളുടെ കാര്യത്തില്‍ പോലും അന്തിമ തീരൂമാനമാകുന്നതേയുള്ളൂ. തിയോ ആഞ്ജലോപൗലോയുടെ പാക്കേജൊക്കെ വരുന്നതേയുള്ളൂ. അങ്ങനെ ഉറപ്പാവാത്ത ചിത്രങ്ങളെപ്പറ്റി എങ്ങനെ മാറ്റര്‍ കൊടുക്കാനാണ്! കിട്ടിയിടത്തോളം മാറ്റര് അതത് വിഭാഗങ്ങളില്‍ വച്ചിട്ട് അവസാനം അവ ഒന്നിനു പിറകെ ഒന്നായി സെറ്റ് ചെയ്യുന്ന പത്ര രീതി ഡിസൈനര്‍മാര്‍ക്ക് വിശദീകരിച്ചു കൊടുക്കേണ്ടിവന്നു. ഗിരീഷിനും ഏറെ കഷ്ടപ്പെടേണ്ടിവന്നു. മൂന്നുനാലു ദിവസം രാത്രി വെളുപ്പിച്ചിട്ടാണ് ഉദ്ഘാടനപ്പിറ്റേന്ന് ഫെസ്റ്റിവല്‍ ബുക്ക് അച്ചടിച്ച് വേദികളിലെത്തിക്കാന്‍ സാധിച്ചത്. ട്യൂട്ടേഴ്‌സ് ലെയിനിലുള്ള എസ് ബി പ്രസിലായിരുന്നു അച്ചടി. അച്ചടിച്ച പുസ്തകം കയ്യില്‍ കിട്ടിയ നിമിഷം ഇന്നും ഓര്‍മ്മയുണ്ട്. നന്നായിട്ടുണ്ടെന്ന് ഷാജി സാറും മീരസാറും പറഞ്ഞപ്പോള്‍ ഞങ്ങള്‍ നാലാള്‍ക്കുമുണ്ടായ സന്തോഷം അതിന്നും മറക്കാനാവില്ല.
എന്നിട്ടും, ഞങ്ങളുടേതല്ലാത്ത കുറ്റത്തിന് പുസ്തകത്തില്‍ വന്നുപെട്ട ചില തെറ്റുകളുടെ പേരില്‍ പല കോണില്‍ നിന്നും വിമര്‍ശനം ഏറ്റുവാങ്ങേണ്ടിവന്നു. ചില പേജുകളില്‍ സംവിധായകരുടെ ചിത്രങ്ങളില്ലാത്തതും കഥാസാരം വ്യക്തമല്ലാത്തതുമായിരുന്നു വിമര്‍ശനത്തിനുള്ള പ്രധാന കാരണങ്ങള്‍. അത്രയും തന്നെ സംഘടിപ്പിക്കാന്‍ പെട്ട പാട് വിമര്‍ശകര്‍ക്ക് അറിയണ്ടല്ലോ! ഞങ്ങള്‍ക്ക് നിരാശയേ ഉണ്ടായില്ല. തൃപ്തിതന്നെയായിരുന്നു.

ഇതുകൂടാതെ, ഋത്വിക് ഘട്ടക്കിനെ പറ്റി പുറത്തിറക്കിയ ദ്വിഭാഷാ ലഘുപുസ്തകവും ഞങ്ങളുടെ ടീം തന്നെയാണ് എഡിറ്റ് ചെയ്തത്. ഇംഗ്‌ളീഷ് വിഭാഗം ശ്രീജിത്തും മലയാളം വിഭാഗം ഗിരീഷും സഹായിച്ചു.ഋത്വിക് ഘട്ടക് ദ് ക്ലൗഡ് കാപ്ഡ് സ്റ്റാര്‍ എന്ന ആ മോണോഗ്രാഫ് പുറത്തിറങ്ങിയതിനു പിന്നിലെ വെല്ലുവിളി ഞങ്ങള്‍ക്കു മാത്രമറിയാവുന്നതാണ്.
ഇന്നിപ്പോള്‍ ചലച്ചിത്രമേളകളിലെ ഫെസ്റ്റിവല്‍ ബുക്കുകളിലെ സമൃദ്ധമായ വിവരവ്യാപനം കാണുമ്പോള്‍ ആ കാലം ഓര്‍മ്മവരും. ഇന്റര്‍നെറ്റില്‍ കുത്തിയാലുടന്‍ എന്തു വിവരവും സ്‌ക്രീനില്‍ തെളിയാത്ത കാലത്തെ ബദ്ധപ്പാടുകള്‍. പക്ഷേ അതിലൊരു സുഖമുണ്ടായിരുന്നു. നമ്മുടേത് എന്നവകാശപ്പെടാവുന്ന എന്തോ ഉണ്ടായിരുന്നു.

Thursday, September 28, 2023

ജാതിവിലക്കിന്റെ ദൃശ്യരാഷ്ട്രീയം മലയാള സിനിമയില്‍

പ്രതിച്ഛായ ഓണപ്പതിപ്പ് 2023

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍

ജാതിവിലക്കിന്റെയും വംശവിദ്വേഷത്തിന്റെയും കറുത്തരാഷ്ട്രീയം പറയുന്ന സിനിമകള്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളുടെ തത്സമക്കാഴ്ചകള്‍ എന്ന നിലയ്ക്ക് ആധികാരികമായി പരിഗണിക്കപ്പെടേണ്ടതില്ല എന്നതില്‍ പൊതുവേ തര്‍ക്കമില്ലാത്ത കാര്യമാണ്. ചരിത്ര വസ്തുതകളുടെ നേരാലേഖനങ്ങളല്ല കഥാചിത്രങ്ങളെന്നതുും അവയ്ക്ക് കലാത്മകമായ കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കലുകള്‍ ഉണ്ടായിരിക്കുമെന്നതും കണക്കിലെടുത്തിട്ടാണ് സിനിമാഗവേഷകര്‍ ഇങ്ങനെയൊരു പൊതുനിരീക്ഷണത്തിന് മുതിര്‍ന്നിട്ടുള്ളത്.എന്നാല്‍, ജാതിരാഷ്ട്രീയം വിഷയമാക്കുന്ന സിനിമകളെ പൊതുവില്‍ രാഷ്ട്രീയായുധം തന്നെയാക്കിമാറ്റുന്ന പ്രവണതയാണ് ഇന്ത്യയില്‍ പൊതുവേ കണ്ടുവരുന്നത് എന്നുള്ളതാണ് സത്യം. ഈ പശ്ചാത്തലത്തില്‍, ജാതിവിലക്കിന്റെ ദൃശ്യരാഷ്ട്രീയം മലയാള സിനിമയില്‍ പ്രതിഫലിക്കുന്നതെങ്ങന എന്ന് പരിശോധിക്കുകയാണ് ഈ ലേഖനത്തിന്റെ ലക്ഷ്യം. വിദ്യാഭ്യാസം, ആരോഗ്യം, രാഷ്ട്രീയബോധം എന്നിവയിലെ മേല്‍ക്കൈ കൊണ്ടുതന്നെ, ജാതിവിവേചനം ഇതര ലോകരാഷ്ട്രങ്ങളെയും ഇന്ത്യയിലെ തന്നെ ഇതര സംസ്ഥാനങ്ങളെയും അപേക്ഷിച്ച് കേരളത്തില്‍ തീരെ കുറവാണ് എന്നത് നിസ്തര്‍ക്കമായ വിഷയമാണ്. ശ്രീനാരായണഗുരുദേവന്റെയും അയ്യങ്കാളിയുടെയും മറ്റും സാമൂഹികപരിഷ്‌കരണ പരിശ്രമങ്ങളിലൂടെയും, ഡോ.ബി.ആര്‍.അംബേദ്കറുടെ ദീര്‍ഘവീക്ഷണത്തിലൂടെ ഉരുത്തിരിഞ്ഞ ഇന്ത്യന്‍ ഭരണഘടനയുടെയും പിന്തുണയോടെയാണ് ഇതു സാധ്യമായതെന്നത് ചരിത്രം. ഭൂപരിഷ്‌കരണമടക്കമുള്ള വിപ്‌ളവകരവും മാനവികവുമായ നടപടികളിലൂടെ വളര്‍ത്തിയെടുത്ത സമത്വത്തിലധിഷ്ഠിതമായ പൊതുബോധം ഇതിനെ ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുകയായിരുന്നു. ദലിതര്‍ക്കെതിരായ ദുരഭിമാനക്കൊല, ജാതീവിവേചനം, വ്യാജക്കേസുകളില്‍ കുടുക്കിയുള്ള വിചാരാണ, മാനഭംഗം, ബലാത്സംഗം തുടങ്ങിയവ ബിഹാര്‍, യു.പി.പോലുള്ള ഉത്തരേന്ത്യന്‍ സംസ്ഥാനങ്ങളിലും തമിഴ്‌നാട്ടിലും നിന്നുപോലും റിപ്പോര്‍ട്ട് ചെയ്യപ്പെടുമ്പോള്‍ സമകാലികകേരളത്തില്‍ അവ തുലോം കുറവാണ് എന്നല്ല, താരതമ്യേന ഇല്ല എന്നു തന്നെയാണ് പൊലീസ് കണക്കുകളും കോടതിരേഖകളും സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. പാലക്കാട്ട് പ്രായപൂര്‍ത്തിയാവാത്ത ബാലികമാരുടെ ബലാത്സംഗ കൊലപാതകവും വയനാട്ടിലെ ആദിവാസി മധുവിന്റെ കൊലപാതകവും ഒക്കെ ഒറ്റപ്പെട്ട സംഭവങ്ങളായി എടുത്തു കാണിക്കാമെങ്കിലും അവയെ മലയാളിയുടെ, കേരളത്തിന്റെ പൊതുബോധത്തിന്റെ പ്രതിഫലനമായി വ്യാഖ്യാനിക്കാന്‍ സാധിക്കുകയില്ല. ആള്‍ക്കൂട്ട ആക്രമണമായും ക്രിമിനല്‍ കുറ്റകൃത്യമായും മാത്രം രേഖപ്പെടുത്താനാവുന്ന അത്തരം ഒറ്റതിരിഞ്ഞ സംഭവങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ ദലിതപീഡനത്തില്‍ കേരളവും മറ്റു സംസ്ഥാനങ്ങള്‍ക്കു സമാനമാണെന്നു വരുത്തിത്തീര്‍ക്കുക വസ്തുതകള്‍ക്കു നിരക്കാത്തതാവും. ഈ പശ്ചാത്തലത്തില്‍, മലയാള സിനിമ ഈ വിഷയത്തെ നോക്കിക്കാണുന്നതില്‍ വന്നിട്ടുള്ള പ്രകടമാറ്റം പ്രസക്തങ്ങളായ ചില സമകാലിക ചലച്ചിത്രസൃഷ്ടികളുടെ വിലയിരുത്തലിലൂടെ വിശകലനം ചെയ്യുകയാണ് ഈ ലേഖനത്തിന്റെ ലക്ഷ്യം. ഹിന്ദിയില്‍, ഉത്തര്‍പ്രദേശില്‍ നടന്ന പ്രമാദമായൊരു ദലിത് വിരുദ്ധ സംഭവത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍, അനുഭവ് സിന്‍ഹ സംവിധാനം ചെയ്ത് 2019ല്‍ പുറത്തുവന്ന ആര്‍ട്ടിക്കിള്‍ 15 എന്ന സിനിമയാണ് ഇന്ത്യയില്‍ ഇപ്പോഴും നിലനില്‍ക്കുന്ന ജാതിവിവേചനത്തിന്റെ രൂക്ഷതയും തീഷ്ണതയും കലര്‍പ്പില്ലാതെ അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് അടുത്തകാലത്ത് ഇന്ത്യന്‍ മനഃസാക്ഷിയെ ഞെട്ടിച്ചത്. അതിനും ഒരു വര്‍ഷം മുമ്പ് തന്നെ ദുരഭിമാനക്കൊലയുടെ മനഃസാക്ഷി മരവിപ്പിക്കുന്ന ജാതിവിവേചനത്തിന്റെ പിന്നാമ്പുറസത്യങ്ങള്‍ മാരി സെല്‍വരാജ് പരിയേരും പെരുമാളിലൂടെ തമിഴില്‍ അവതരിപ്പിച്ചുവെങ്കിലും ദേശീയതലത്തില്‍ ആയുഷ്മാന്‍ ഖുറാന പോലുള്ള താരസാന്നിദ്ധ്യം കൊണ്ടും മറ്റും ഇന്ത്യന്‍ സമൂഹത്തിലെ ദലിത് വിരുദ്ധത ചര്‍ച്ചാവിഷയമാക്കിയത് ആര്‍ട്ടിക്കിള്‍ 15 ആയിരുന്നു.വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു തേവര്‍മകനി(1992)ലൂടെ ജാതിപ്പേര് ശീര്‍ഷകത്തില്‍ തന്നെ പരസ്യമാക്കിക്കൊണ്ട് ജാത്യാഭിമാനം ആഘോഷമ്ക്കിയ കമല്‍ഹാസന്‍ 2004ല്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത വിരുമാണ്ടിയിലൂടെ തന്നെ ഉള്‍നാടന്‍ തമിഴ് ഗ്രാമങ്ങളില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന ജാതിവിവേചനം ഏറെക്കുറേ പച്ചയായും ശക്തമായും ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടുകഴിഞ്ഞിരുന്നു. അമീര്‍ സുല്‍ത്താന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത പരുത്തിവീരന്‍ (2007) ദുരഭിമാനക്കൊലയടക്കമുള്ള വിഷയം കൂറേക്കൂടി ഗൗരവത്തോടെ സധൈര്യം തിരയിലെത്തിച്ചു. ലിംഗുസ്വാമിയുടെ സണ്ടക്കോഴി,(2005) ശശികുമാറിന്റെ സുബ്രഹ്‌മണ്യപുരം(2008), വെട്രിമാരന്റെ ആടുകളം(2011),അസുരന്‍(2019),ജ്ഞാനവേലിന്റെ ജയ് ഭീം(2021), മഡോണ അശ്വിന്റെ മണ്ടേല (2021) തുടങ്ങിയവയൊക്കെ തമിഴകത്തു നിലനില്‍ക്കുന്ന ജാതി ഉച്ചനീചത്വങ്ങളുടെ പ്രത്യക്ഷ പരോക്ഷ ആഖ്യാനങ്ങളുള്‍പ്പെട്ട സിനിമകളായിരുന്നു.മറാത്തിയില്‍ ചൈതന്യ തംഹാനെ സംവിധാനം ചെയ്ത കോര്‍ട്ട് (2014), തമിഴില്‍ പാവൈ കഥകള്‍ എന്ന ഒടിടി ചലച്ചിത്ര സമാഹാരത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെട്ട ഊര്‍ ഇരവ് (2020), ഹിന്ദിയില്‍ നീരജ് ഗെയ് വാന്റെ മസാന്‍(2015), റീമ കഗ്തിയും സോയ അഖ്തറും ചേര്‍ന്നു നിര്‍മ്മിച്ച ദഹാദ് (2023) വെബ് പരമ്പര എന്നിവയെല്ലാം ഇത്തരത്തില്‍ വിവിധ സംസ്ഥാനങ്ങളിലെ സമകാലിക ജാതിവെറി പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിച്ച ദൃശ്യാലേഖനങ്ങളാണ്. കേരളത്തില്‍ ആദ്യ സിനിമയ്ക്കു തന്നെ അതിലെ നായികയായ ദലിതയുവതിയുടെ പേരില്‍ ദുരന്തമേറ്റുവാങ്ങേണ്ടിവന്നുവെന്നാണ് എഴുതപ്പെട്ട ചരിത്രം. റോസി എന്നു പേരുമാറ്റപ്പെട്ട രാജമ്മ എന്ന പുലയയുവതിയെ ജെ.സി ഡാനിയല്‍ വിഗതകുമാരനില്‍ നായികയാക്കിയതിന്റെ പേരിലാണ് ആദ്യപ്രദര്‍ശനം ആള്‍ക്കൂട്ട ആക്രമണത്തില്‍ കലാശിച്ചതെന്നും തുടര്‍ന്ന് റോസിക്ക് രായ്ക്കുരാമാനം ജീവനും കൊണ്ട് കേരളം വിടേണ്ടിവന്നതെന്നുമാണ് മലയാള സിനിമയുടെ ഔദ്യോഗിക ചരിത്രം പറയുന്നത്.എന്നാല്‍, പൊതുമണ്ഡലത്തില്‍ തന്നെ, വിശേഷിച്ചും അരങ്ങത്തു പോലും സ്ത്രീകള്‍ അപൂര്‍വമായിരുന്ന കാലത്ത് വെള്ളിത്തിരയില്‍ നായകനെ തൊട്ടഭിനയിക്കുന്ന തങ്ങള്‍ക്കു പരിചിതയായൊരു സ്ത്രീക്കു നേരേ ഉണ്ടായ ആള്‍ക്കൂട്ട രോഷമായിരുന്നു റോസിക്കും ചിത്രപ്രദര്‍ശനത്തിനുമെതിരേ ഉണ്ടായത് എന്നൊരു വാദവും വിജയകൃഷ്ണനെ പോലുള്ള ചലച്ചിത്രചരിത്രകാരന്മാര്‍ മുന്നോട്ടുവച്ചിട്ടുണ്ട്. അതെന്തുതന്നെയായാലും, ജാതിവിവേചനം ഇതര സംസ്ഥാനങ്ങളിലേതുപോലെ അത്ര തീവ്രമായി നിലവിലില്ലാതിരുന്നതുകൊണ്ടാവണം, മലയാള സിനിമയിലും അതിന്റെ പ്രതിനിധാനം താരതമ്യേന കുറവാണ്. നീലക്കുയില്‍ (1954) പോലുള്ള സിനിമകളില്‍ ദലിത് യുവതിയുടെ ചൂഷണം വിമര്‍ശനവിധേയം പോലുമായിട്ടുള്ളതായും കാണാം.എന്നാല്‍, സമകാലിക ഇന്ത്യന്‍ രാഷ്ട്രീയ ഗതിമാറ്റങ്ങള്‍ക്കു പിന്നാലെ, വിവിധ സംസ്ഥാനങ്ങളില്‍ വിവിധ ഭാഷകളില്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ ആര്‍ട്ടിക്കിള്‍ 15 അടക്കമുള്ള സിനിമകളും ദഹാദ് അടക്കമുള്ള വെബ്പരമ്പരകളുമൊക്കെ പ്രതിഫലിപ്പിച്ച അന്നാടുകളിലെ ജാതിവിവേചനത്തിന്റെ തിരുശേഷിപ്പുകളില്‍ നിന്ന് പ്രചോദനമുള്‍ക്കൊണ്ടിട്ടെന്നോണം, കേരളത്തില്‍ അടുത്തിടെയിറങ്ങിയ ചില സിനിമകളിലും സമാനവിഷയങ്ങള്‍ പ്രമേയമാക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. അവയില്‍ പലതും കേരളത്തില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന ജാതിവ്യവസ്ഥയുടെ ദൂഷിതദൃശ്യം എന്ന നിലയിലാണ് പ്രത്യക്ഷീകരിക്കപ്പെട്ടത്. കേരളത്തിനു പുറത്ത് അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഇവ കേരളത്തിന്റെ സമകാലിക സാമൂഹികജീവിതത്തിന്റെ നേര്‍ചിത്രമെന്നോണം വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടുകയുമുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. കേരളത്തില്‍ ദുരഭിമാനക്കൊല ഉണ്ടായിട്ടില്ല എന്നല്ല. അപൂര്‍വമായെങ്കിലും കേരളത്തിലും അതൊക്കെ ഉണ്ടാവുന്നുണ്ട്. കോട്ടയത്തെ കെവിന്‍ ജോസഫിന്റെ കൊലപാതകം തന്നെ ഉദാഹരണമായി നമുക്കു മുന്നിലുണ്ട്. പക്ഷേ അത് പരിയേരും പെരുമാളിലോ പരുത്തിവീരനിലോ സുബ്രഹ്‌മണ്യപുരത്തിലോ വിരുമാണ്ടിയിലോ സൂചിപ്പിക്കുന്ന തരത്തിലുള്ളൊരു ജാതിവേട്ടയായിരുന്നില്ല.മറിച്ച് ദുരഭിമാനക്കൊല അടിസ്ഥാനമാക്കി മധുപാല്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ഒരു കുപ്രസിദ്ധ പയ്യന്‍ (2018) തീര്‍ച്ചയായും തീവ്രമായ ജാതിയാക്രമണത്തിന്റെ നേരാലേഖനമായി മലയാള ചിത്രമായിരുന്നു. അതു പക്ഷേ തമിഴ്‌നാട്ടില്‍ നടന്ന സംഭവത്തിന്റെ പരിണതി എന്ന നിലയ്ക്കാണ് സംവിധായകനും തിരക്കഥാകൃത്തും വിഭാവനചെയ്തിട്ടുള്ളത്. കുറ്റകൃത്യം നടക്കുന്നത് കേരളത്തിലാണെങ്കിലും അതിനാസ്പദമായ സാമൂഹികരാഷ്ട്രീയം തമിഴ്‌നാട്ടിലേതാണ് സിനിമയില്‍. അടുത്തകാലത്ത് ശ്രദ്ധേയമായ അനില്‍ദേവിന്റെ ഉറ്റവര്‍ എന്ന ചിത്രത്തിലാവട്ടെ, ദുരഭിമാനക്കൊലയ്ക്ക് സാമ്പത്തികമടക്കമുള്ള കാരണങ്ങള്‍ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. കെ.എം കമാലിന്റെ പട(2022) കേരളത്തിലെ ദലിത് മുന്നേറ്റത്തിന്റെ നേര്‍ചിത്രമാണ് ദൃശ്യവല്‍ക്കരിച്ചത്. 1996ല്‍ വിവിധ ആവശ്യങ്ങളുന്നയിച്ച് അയങ്കാളിപ്പട പാലക്കാട് ജില്ലാ കളക്ടറെ ബന്ദിയാക്കിയ സംഭവത്തെ ആസ്പദമാക്കി ദലിത് രാഷ്ട്രീയം ഏറെക്കുറേ വസ്തുനിഷ്ഠമായി പറയാന്‍ ശ്രമിച്ച സിനിമയായിരുന്നു അത്. അയ്യങ്കാളി പടയായിരുന്നല്ലോ കേരളത്തില്‍ ദലിത് മുന്നേറ്റങ്ങള്‍ക്ക് ഒരു രാഷ്ട്രീയ മാനം നല്‍കിയത്.ആദിവാസികള്‍ക്ക് സ്വന്തം ഭൂമി അന്യാധീനപ്പെടുത്തിയേക്കാവുന്ന വിവാദമായ ആദിവാസി ബില്ല് പിന്‍വലിക്കണമെന്നാവശ്യപ്പെട്ടായിരുന്നു ആ പ്രതിഷേധം.അതിനപ്പുറം അതില്‍ വര്‍ണവിവേചനത്തിന്റെ പ്രശ്‌നങ്ങളായിരുന്നില്ല അഭിമുഖീകരിച്ചത്. കേരളത്തിലെ ആദിവാസികളുടെ ഇനിയും പരിഹരിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ലാത്ത പ്രശ്‌നങ്ങളിലൊന്ന് ഭൂമിയുടേതാണ്. മുത്തങ്ങയടക്കം കേരളത്തെ പിടിച്ചു കുലുക്കിയ സമരങ്ങള്‍ക്കും ഇക്കാര്യത്തില്‍ നമ്മള്‍ സാക്ഷ്യം വഹിച്ചിട്ടുണ്ട്. വികസനത്തിന്റെ പേരില്‍ ദലിതരെ സ്വന്തം ഭൂമിയില്‍ നിന്ന് അവരെ പുറത്താക്കുന്നതും അവര്‍ക്കവകാശപ്പെട്ട ഭൂമി അവര്‍ക്ക് നല്‍കാതിരിക്കുന്നതുമായ പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ കേരളചരിത്രത്തില്‍ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. രഞ്ജന്‍ പ്രമോദിന്റെ ഫോട്ടോഗ്രാഫര്‍ പോലുള്ള സിനിമകള്‍ ഇക്കാര്യം കൃത്യമായി രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുമുണ്ട്. നഗരവല്‍ക്കരണത്തിന്റെ പേരില്‍ തദ്ദേശീയരായ ഒരു ദലിതവിഭാഗം മുഴുവന്‍ ഇരുള്‍പ്രാന്തങ്ങളിലേക്ക് പാര്‍ശ്വവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുന്നതിന്റെ കഥയാണ് കമ്മട്ടിപ്പാടത്തില്‍ രാജീവ് രവി ദൃശ്യവല്‍ക്കരിച്ചത്.അത് ഏറെക്കുറേ സത്യത്തോടടുത്തതും ആര്‍ജ്ജവമുള്ളതുമായിരുന്നു. മലയാളസിനിമയില്‍ ദലിത പീഡനം ഒരു വിഷയമായി ഇടക്കാലത്ത് കടന്നുവരുന്നത് സനല്‍കുമാര്‍ ശശിധരന്റെ ഒഴിവുദിവസത്തെ കളി എന്ന സിനിമയിലാണ്. ആര്‍ ഉണ്ണി കഥയെഴുതിയ ഒഴിവുദിവസത്തെ കളി ജാതിബോധത്തില്‍ മലയാളിയുടെ ഇരട്ടത്താപ്പും വൈരുദ്ധ്യവും തുറന്നുകാട്ടുന്നതായിരുന്നു. ജനാധിപത്യത്തിന്റെ കൊടിയേറ്റമായ തെരഞ്ഞെടുപ്പുദിവസം അവധിയാഘോഷിക്കാന്‍ ഒത്തുചേരുന്ന സര്‍ക്കാര്‍ ഉദ്യോഗസ്ഥരടക്കമുള്ള സുഹൃത്തുക്കള്‍ മദ്യത്തിന്റെ ഉന്മാദത്തില്‍ കള്ളനും പൊലീസും കളിയിലേര്‍പ്പെടുകയും വിചാരണയ്‌ക്കൊടുവില്‍ ദലിതനായ സുഹൃത്തിനെ തൂക്കിക്കൊല്ലുകയും ചെയ്യുന്നതാണ് പ്രമേയം. ഭ്രമാത്മകതയുടെ വക്കോളം ചെല്ലുന്ന കഥാനിര്‍വഹണം മലയാളി ജാതിബോധത്തിന്റെ കാപട്യം തുറന്നുകാട്ടുന്നതായി. ഇതേ സാമൂഹികാവസ്ഥയുടെ മറ്റൊരു തലം ജിതിന്‍ ഐസക്ക് തോമസിന്റെ അറ്റന്‍ഷന്‍ പ്‌ളീസ് (2021) എന്ന ചിത്രത്തില്‍ കാണാം. വിവിധ മതവിഭാഗങ്ങള്‍ക്കിടയിലുള്ള വിവേചനമെന്നതിലുപരി ഒരേ മതവിഭാഗത്തിനുള്ളില്‍ തന്നെയുളള ജാത്യാടിസ്ഥാനത്തിലെ ഉച്ചനീചത്വം എന്ന നിലയ്ക്കാണ് ജാതിവിവേചനം എന്ന പ്രയോഗം ഇന്ത്യയില്‍, പ്രത്യേകിച്ച് കേരളത്തിലെ പൊതുസമൂഹത്തില്‍ പരക്കെ വ്യവഹരിക്കപ്പെടുന്നത്. അങ്ങനൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഷാനവാസ് ബാവക്കുട്ടിയുടെ കിസ്മത്തി(2016)നെ ജാതിവിവേചനം അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ള സിനിമ എന്ന് പൂര്‍ണമായി വിവക്ഷിക്കാനാവില്ല.ഡിജോ ജോസ് ആന്റണി സംവിധാനം ചെയ്ത ജനഗണമന(2022)യും ഈ നിര്‍വചനത്തിനു പുറത്തുനില്‍ക്കുന്നതാണ്. എന്നാല്‍, മറ്റൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍ മതാധിഷ്ഠിത ജാതി മേല്‍ക്കോയ്മയുടെ വിരുദ്ധരാഷ്ട്രീയം സംസാരിക്കുന്നു എന്ന അര്‍ത്ഥത്തില്‍ പരിഗണിക്കാവുന്ന ഈ ചിത്രം, കേരളത്തിനു പുറത്ത് നടന്ന സംഭവത്തില്‍ നിന്ന് പ്രചോദനമുള്‍ക്കൊണ്ട് കേരളത്തിനു പുറത്തു നടന്നതായി തന്നെ ചിത്രീകരിച്ച ചിത്രമാണ്. അങ്ങനെനോക്കുമ്പോള്‍ ഇത് കേരളത്തിലെ സാമൂഹികവ്യവസ്ഥയെക്കുറിച്ചുള്ള രേഖപ്പെടുത്തലാണെന്ന് അവകാശപ്പെടാനാവില്ല. യദു പുഷ്‌കരനെഴുതി വി.എസ് രോഹിത് സംവിധാനം ചെയ്ത കള (2021) ആണ് ദലിത് രാഷ്ട്രീയം വളരെ സ്പഷ്ടമായി ചര്‍ച്ചയ്‌ക്കെടുത്തുകൊണ്ട് ഈ വിഷയം വീണ്ടും സഗൗരവം കേരളമനഃസാക്ഷിക്കുമുന്നിലവതരിപ്പിക്കുന്ന പ്രസക്തമായൊരു സിനിമ. അടിച്ചമര്‍ത്തപ്പെട്ടവരുടെ ജീവിതം പ്രമേയമാക്കിയ മാരി സെല്‍വരാജിന്റെ പരിയേറും പെരുമാളിലും വെട്രിമാരന്റെ അസുരനിലും സിനിമയുടെ വിഷയത്തിലേക്കുള്ള വഴിയൊരുക്കിക്കൊണ്ട് നാടന്‍ നായയെ പ്രാധാന്യത്തോടെ അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നതും, സമാനവിഷയം പറയുന്ന കളയുടെ കഥയിലേക്കുള്ള കാഞ്ചിയാവുന്ന നായ രണ്ടു തലത്തില്‍ ജീവിക്കുന്ന മനുഷ്യരുടെ ജീവിത നിലപാടുകളുടെ പരിച്ഛേദം കൂടിയായി മാറുന്നുണ്ടെന്നും കളയെക്കുറിച്ചുളള ദേശാഭിമാനി നിരൂപണത്തില്‍ കെ.എ നിധിന്‍ നാഥ് നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട് (മാര്‍ച്ച് 29, 2021) ആണെന്നാല്‍ അധികാരത്തിന്റെയും ശക്തിയുടെയും പ്രതീകങ്ങളാണെന്ന് വിശ്വസിക്കുന്ന സവര്‍ണനായകന്‍ തന്റെ കരുത്ത് തെളിയിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചപ്പോഴാണ് സുമേഷ് നൂര്‍ അവതരിപ്പിച്ച ദലിത കഥാപത്രത്തിന് സ്വന്തം നായയെ നഷ്ടമാകുന്നത്. ഇവിടെ പരിയേറും പെരുമാളിലേത് പോലെ കറുപ്പിന്റെയും വെളുപ്പിന്റെയും രാഷ്ട്രീയം കടന്നു വരുന്നുണ്ട്. കറുപ്പിയുടെ പ്രശ്നം അവളുടെ ശരീരത്തിന്റെ നിറം ആയിരുന്നെങ്കില്‍, സവര്‍ണ്ണനായ ഷാജിയുടെയും ദളിതനായ മൂറിന്റെയും നായകള്‍ കറുത്തതാണ്. ഇവിടെ നിറത്തിനപ്പുറം മൂറിന്റെ നായ കൊല്ലപ്പെടാന്‍ കാരണം നാടന്‍ നായ മാത്രമായതാണെന്നും ഷാജിയുടേത് ഒരു ലക്ഷത്തിനടുത്ത് വിലവരുന്ന നായയാണന്നും സ്വാതിലക്ഷ്മി വിക്രം ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചിട്ടുണ്ട് (ട്രൂകോപ്പി തിങ്ക്, പിഴുതെറിയപ്പെടേണ്ട കളകള്‍, 26 മാര്‍ച്ച് 2021) ജാതീയതയും പ്രതികാരവും മൃഗീയതയും മാറിമാറി സിനിമയില്‍ വരുന്നുണ്ട തന്റെ നായയെ ഇല്ലാതാക്കിയ ഷാജിയോട് പ്രതികാരം ചെയ്യാന്‍ പോവുന്ന ദളിതനായ നൂറിന്റെ ശ്രമങ്ങളും ഷാജിക്കും നൂറിനും ഇടയില്‍ ഉണ്ടാകുന്ന അക്രമാസക്തമായ രംഗങ്ങളുമാണ് സിനിമയെ മുന്നോട്ട് കൊണ്ടുപോകുന്നത്. പരിയേറും പെരുമാളിലേത് പോലെ പാല്‍ ചായയും കട്ടന്‍ചായയും ഇവിടെയും കടന്നുവരുന്നുണ്ട്. അകത്തെ മേശപ്പുറത്ത് ടോവിനോയ്ക്ക് കിട്ടുന്ന പാല്‍ ചായയും പുറത്ത് തിണ്ണയില്‍ ദലിതരായ പണിക്കാര്‍ക്ക് കൊടുക്കുന്ന കട്ടന്‍ചായയും കാണാം. അവരുടെ നിറം കറുപ്പായതു കൊണ്ടും അവര്‍ ദളിതരായത് കൊണ്ടും അവര്‍ക്ക് കള്ള ലക്ഷണങ്ങളു ണ്ടെന്നും തൊട്ടടുത്ത നിമിഷമവര്‍ മോശമായി പെരുമാറുമെന്നുമുള്ള മുന്‍വിധിയോടുകൂടി ആണ് വീട്ടിലെ ഒരേ ഒരു സ്ത്രീയും അവരോട് പെരുമാറുന്നതെന്നും സ്വാതി നിരീക്ഷിക്കുന്നു. ദലിതര്‍ അധികാര/തെരഞ്ഞെടുപ്പു രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെയും വികസന/വാണിജ്യതാല്‍പര്യങ്ങളുടെയും ഇരകളായിത്തീരുന്നതെങ്ങനെയെന്നും അവരുടെ അവകാശങ്ങള്‍ ഹനിക്കപ്പെടുന്നതെങ്ങനെയെന്നും ചര്‍ച്ചചെയ്ത ചിത്രങ്ങളാണ് ഡോ ബിജുവിന്റെ കാടുപൂക്കുന്ന നേരം(2016), മാര്‍ട്ടിന്‍ പ്രകാട്ടിന്റെ നായാട്ട് 92021)തുടങ്ങിയവ. എന്നാല്‍, മുന്നോട്ടു വച്ച പ്രത്യയശാസ്ത്ര വീക്ഷണങ്ങളില്‍ ദളിത് വിരുദ്ധതയാരോപിക്കപ്പെട്ട ദുര്യോഗമാണു മാര്‍ട്ടിന്റെ നായാട്ടിനു നേരിടേണ്ടിവന്നത്. നായാട്ട് ദളിത് രാഷ്ട്രീയം മാത്രം കൈകാര്യം ചെയ്ത സിനിമയല്ല. രാഷ്ട്രീയവും അധികാരവും ചേര്‍ന്ന്, പൊലീസിനെ എങ്ങനെ വേട്ടയാടുന്നുവെന്നും അതിന് വകുപ്പിനുള്ളില്‍ തന്നെയുള്ള സഹപ്രവര്‍ത്തകര്‍ ഇരകളും വേട്ടക്കാരും ആവുന്നെന്നുമാണ് നായാട്ട് ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നത്. വ്യവസ്ഥിതിയുടെ സംരക്ഷകര്‍, ആ വ്യവസ്ഥതിയുടെ നിയന്ത്രണം കൈക്കലാക്കിയവരുടെ അനീതികളുടെ സംരക്ഷകരായിത്തീരുന്ന ദുര്യോഗമാണു നായാട്ട് വെളിവാക്കുന്നത്. രാഷ്ട്രീയ നേതൃത്വത്തിന്റെ ഏകാധിപത്യ തീരുമാനങ്ങള്‍ക്കും തെരഞ്ഞെടുപ്പുതാല്‍പര്യങ്ങള്‍ക്കും ചൂട്ടുപിടിച്ചുകൊണ്ടു സ്വന്തം കൂട്ടത്തില്‍പ്പെട്ട മൂന്നു പേരെ ഒറ്റികൊടുക്കുന്നത്. ദളിതവിഭാഗത്തില്‍പ്പെട്ട ഒരു സ്ത്രീയും പുരുഷനുമടങ്ങുന്ന നിരപരാധികളായ മൂന്നു പൊലീസുകാരെ, ദളിത് വിഭാഗത്തില്‍പ്പെട്ടൊരാളുടെ അപകടമരണത്തിന്റെ പേരില്‍ പ്രതിസ്ഥാനത്തു പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നതു ഭരണകക്ഷിയുടെ വോട്ട്ബാങ്ക് രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ഭാഗമായിട്ടാണ്.പാര്‍ലമെന്ററി ജനാധിപത്യവ്യവസ്ഥകളെ അട്ടിമറിച്ചുകൊണ്ടു വ്യക്തിയിലേക്കു രാഷ്ട്രീയാധികാര കേന്ദ്രീകരണമുണ്ടാവുന്നതിന്റെ ദുര്യോഗമാണിത്.എന്നാല്‍, സര്‍വീസിലും പുറത്തും ദലിതര്‍ എങ്ങനെ അധികാരികളുടെ ചൂഷണത്തിന് ഇരകളായിത്തീരുന്നു എന്ന് നായാട്ട് വ്യക്തമായി തുറന്നുകാട്ടുന്നുണ്ട്, ഒപ്പം ജാതീയതയെ വിഷലിപ്തമാക്കുന്ന അധികാരരാഷ്ട്രീയത്തെയും. എന്നാല്‍, അധികാരം അധീശസംസ്‌കാരത്തെ രാഷ്ട്രീയനേട്ടത്തിനുപയോഗിക്കുന്നതിനിടെ ദലിതര്‍ എങ്ങനെ ഒരേസമയം ഇരകളാക്കപ്പെടുന്നുവെന്നു കാട്ടി തന്ന നായാട്ടിനെ പിന്തുടര്‍ന്നു വന്ന സോഹന്‍സീനു ലാലിന്റെ ഭാരത സര്‍ക്കസിലെ ജാതിരാഷ്ട്രീയം കേവലം ഊതിപ്പെരുപ്പിച്ചതുമാത്രമായി തോന്നാം.അധികാരവും നിയമപാലകരും ചേര്‍ന്ന് ദലിതന്റെ പ്രശ്‌നത്തെ അവഗണിക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്നതിലുപരി സവര്‍ണ കുറ്റവാളിയെ സംരക്ഷിക്കുന്നതിന് പരാതിക്കാരനെ തന്നെ പ്രതിയാക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്നാണ് ഭാരത സര്‍ക്കസ് പരിശോധിക്കുന്നത്. നായാട്ടിലേതു പോലെ തീവ്രമായി അനുഭവവേദ്യമാക്കാമായിരുന്ന പ്രമേയം ഇതിവൃത്തനിര്‍വഹണത്തിനായി സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ട സര്‍ക്കിള്‍ ഇന്‍സ്‌പെക്ടര്‍ കഥാപാത്രത്തിന്റെ അയുക്തികളിലൂടെയാണ് ഭാരത സര്‍ക്കസില്‍ തീര്‍ത്തും വിശ്വാസയോഗ്യമല്ലാതായിത്തീരുന്നത്. പ്രമേയത്തിന്റെ ഗൗരവം പോലും ഇത്തരം വിട്ടുവീഴ്ചകളിലൂടെ ലോപിച്ചുപോകുന്നുണ്ട്. വാര്‍പ്പുമാതൃകകളുടെ അമിതാഘോഷം കൊണ്ട,് കമ്പോളമുഖ്യധാരയില്‍ ഐ.വി.ശശി ഷാജികൈലാസ് സിനിമകള്‍ സൃഷ്ടിച്ച രാഷ്ട്രീയ സാമൂഹികസത്യസന്ധതപോലും പുലര്‍ത്താതെ പോവുകയാണീ സിനിമ. കാര്യഗൗരവമുള്ളൊരു പ്രമേയത്തെ, അലസവും അപക്വവുമായ ദൃശ്യസമീപനത്തിലൂടെ പാഴാക്കിക്കളഞ്ഞ ചലച്ചിത്രോദ്യമമായേ ഭാരത സര്‍ക്കസിനെ വിശേഷിപ്പിക്കാനാവൂ. എന്നാല്‍ അതല്ല രത്തിനയുടെ പുഴു(2022)വിന്റെ കാര്യം. നായകന്‍ കറുത്തും വില്ലന്‍ വെളുത്തുമിരിക്കുന്ന, നായകന്‍ ദളിതനും വില്ലന്‍ ബ്രാഹ്‌മണനും ആയിരിക്കുന്ന വാര്‍പ്പുമാതൃകയിലാണ് രത്തിന സംവിധാനം ചെയ്ത പുഴു സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. ലിഫ്റ്റില്‍ വച്ച് പിറ്റ്സ കൊണ്ടുവരുന്ന യുവാവിനെ കണ്ടിട്ട്, ഇതൊക്കെ ആളുകള്‍ എങ്ങിനെ കഴിക്കുന്നു എന്ന് അത്ഭുതപെടുന്ന നായകന്‍, അന്യ ജാതിയില്‍ പെട്ട സ്ത്രീയെ വിവാഹം കഴിച്ചത് കൊണ്ട് വീട്ടില്‍ നിന്ന് അകറ്റി നിര്‍ത്തിയ സഹോദരിയുടെ വീട്ടില്‍ ഭക്ഷണം കഴിച്ചിട്ട് കൈ തുടച്ചു് അറപ്പോടെ മുഖം തിരിക്കുന്നതിലെയും ''നമ്മളെ'' പോലുള്ളവര്‍ക്ക് മാത്രമേ ഫ്‌ലാറ്റ് വാടകക്ക് കൊടുക്കൂ എന്നു പറയുന്നിടത്തേയും ജാത്യാടിസ്ഥാനത്തിലുള്ള വയലന്‍സിനെ പറ്റി പുഴുവിനെപ്പറ്റി നസീര്‍ ഹുസൈന്‍ കിഴക്കേടത്ത് സോഷ്യല്‍ മീഡിയയിലെഴുതിയ കുറിപ്പില്‍ സൂചിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്.ജാതിബോധം പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത് നമ്മുടെയെല്ലാം മനസുകളില്‍ നിശ്ശബ്ദമായിട്ടാണെന്നും അത അക്രമാസ്‌കതമാവുന്നത് ശാരീരികമായിത്തന്നെ വേണമെന്നില്ലെന്നുമാണ് അദ്ദേഹം സ്ഥാപിക്കുന്നത്. ഉണ്ണി ആറും സനല്‍കുമാര്‍ ശശിധരനും ഒഴിവുദിവസത്തെ കളിയില്‍ അനാവരണം ചെയ്യുന്നതിനു സമാനമായ പ്രസ്താവനകള്‍ തന്നെയാണിത്.പക്ഷേ ലിംഗസമത്വം, വിശ്വാസം അടക്കമുള്ള മറ്റു പല സാമൂഹികപ്രശ്‌നങ്ങളിലും നിലനില്‍ക്കുന്ന ഇരട്ടത്താപ്പുകള്‍ക്കൊപ്പം മലയാളികളില്‍ വേരൂന്നിയ ഒന്നാണിത്. അധികാര-രാഷ്ട്രീയ-ലിംഗ വ്യവസ്ഥകളെപ്പറ്റിയുള്ള ചിന്തകള്‍ മാറിയാല്‍ മാത്രം മാറിയ കാലത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയ ശരികള്‍ക്കൊപ്പം മാറിയേക്കാവുന്ന ചിന്താഗതിയാണത്. 'പുഴു'വിലെ രാഷ്ട്രീയത്തെ അത്രയ്ക്കങ്ങ് ബോധിക്കാത്ത, സവര്‍ണ്ണതയുടെ പൊതുബോധത്തെയും ജീവിതവീക്ഷണത്തെയും സാമൂഹ്യനിലപാടുകളെയും മറികടക്കുന്ന പുരോഗമനചിന്തയും നവോത്ഥാന ആശയങ്ങളും തങ്ങളുടെ ഹൃദയങ്ങള്‍ സ്വന്തമാക്കിയിട്ടുണ്ടെന്ന് വിശ്വസിക്കുന്നവരിലെ ഒരു വിഭാഗത്തെപ്പറ്റി പുഴു ജാതിയുടെ ശസ്ത്രക്രിയ എന്ന നിരൂപണത്തില്‍ പ്രേംലാല്‍ സൂചിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. തങ്ങള്‍ പോലുമറിയാതെ തങ്ങളുടെ ജീവിതത്തിന്റെ വീക്ഷണകോണുകളെ നിശ്ചയിക്കുന്നത് തങ്ങളില്‍ ഇനിയും ബാക്കിനില്ക്കുന്ന സവര്‍ണ്ണബോധത്തിന്റെ അവശിഷ്ടങ്ങളാണെന്ന് അവര്‍ തിരിച്ചറിയുന്നേയില്ല എന്നാണ് അദ്ദേഹം നീരീക്ഷിക്കുന്നത്. പഴത്തിനുള്ളില്‍ പുഴുവായി ഒളിച്ചിരുന്ന് തന്റെ ദൗത്യം നിര്‍വ്വഹിക്കുന്ന തക്ഷകനെ രൂപകമാക്കിയാണ് ചിത്രത്തില്‍, ജാതിക്കെതിരായ പോരാട്ടത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനമായ പുഴു കടന്നുവരുന്നത്. ഏഴുനിലമാളികയില്‍ അടച്ചിരുന്നിട്ടും പരീക്ഷിത്തിനെ തക്ഷകന്‍ ഇല്ലായ്മ ചെയ്തതുപോലെ സവര്‍ണ്ണ ബ്രാഹ്‌മണാധികാരത്തിന്റെ ഇരുമ്പുസാക്ഷകളും ഉരുക്കുമറകളും തകര്‍ത്ത് കാലവും ശബ്ദം പോലും നിഷേധിക്കപ്പെട്ടവരുടെ അനന്തരതലമുറയും കണക്കു ചോദിക്കുന്നയിടത്താണ് ചിത്രം അവസാനിക്കുന്നതെന്നു പ്രേംലാല്‍ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു. ഈ വാദങ്ങളൊക്കെയും സിനിമ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന ജാതിരാഷ്ട്രീയത്തെഅര്‍ഹിക്കുന്ന ഗൗരവത്തോടെ കൃത്യമായി അടയാളപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍, ഉത്തരേന്ത്യയിലും തമിഴ്‌നാട്ടിലും മറ്റും നിലനില്‍ക്കുന്ന ജാതിവെറിയുടേതിനു സമാനമായി ചേര്‍ത്തുവയ്ക്കാവുന്ന ദലിത വിരുദ്ധത കേരളത്തിലുണ്ടെന്ന മട്ടിലൊരു പൊതു ആഖ്യാനകം സൃഷ്ടിക്കുന്നതിലേക്ക് ഭാരത സര്‍ക്കസും പുഴുവും പരോക്ഷമായി വിനിയോഗിക്കപ്പെടുന്നുണ്ടോ എന്നത് സഗൗരവം ചിന്തിക്കേണ്ട വിഷയമാണ്. ഒന്നു വെളുത്തുണരുമ്പോള്‍ മനസില്‍ നിന്നു തൂത്തിറങ്ങിപ്പോകുന്നതല്ല ആഴത്തില്‍ വേരൂന്നിയ ജാതിബോധമെന്നത് നിസ്തര്‍ക്കമാണ്. എന്നാല്‍, അതിന്റെ തീവ്രത കേരളത്തില്‍ ഇപ്പറഞ്ഞ സംസ്ഥാനങ്ങളിലേതു പോലെ തന്നെ പ്രത്യക്ഷമാണ് എന്ന തരത്തിലുള്ള നറേറ്റീവ് യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിനു നിരക്കുന്നതല്ല. തമിഴ്‌നാട്ടിലെ സര്‍വസാധാരണാമായ ദുരഭിമാനക്കൊലകള്‍ പോലെ (സാധാരണമാകുന്നതുകൊണ്ട് അവ സാധൂകരിക്കപ്പെടുന്നതേയില്ല) കേരളത്തില്‍ നടക്കുന്നുണ്ടോ എന്നതാണ് ചോദ്യം. ദഹാദിലെ ദലിതയായ പൊലീസുദ്യോഗസ്ഥയോട് സഹപ്രവര്‍ത്തകരും നാട്ടുപ്രമാണിയും ഒരു പോലെ കാണിക്കുന്ന തീണ്ടായ്മ നായാട്ടിലെ കഥാപാത്രത്തോട് ഏതായാലും ആരും കാണിക്കുന്നില്ല. ഈ യാഥാര്‍ത്ഥ്യബോധം ഭാരത സര്‍ക്കസില്‍ കാണാനില്ല എന്നിടത്താണ് മലയാളസിനിമയിലെ സമകാലിക ദലിതപക്ഷാഖ്യാനത്തിന് വഴിതെറ്റുന്നത്. സാമൂഹിക ഉള്‍ക്കാഴ്ചയിലും രാഷ്ട്രീയ ചരിത്രബോധ്യത്തിലുമുള്ള ആഴക്കുറവുകൊണ്ടായിരിക്കാം ജാതിവെറിയുടെ കാര്യത്തില്‍ കേരളത്തില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന ജീവിതാവസ്ഥ ഇതര സംസ്ഥാനങ്ങളുടേതിന് സമാനമാണെന്ന തരത്തിലുള്ള സാമാന്യവല്‍ക്കരണത്തിന് വഴിവയ്ക്കുന്ന ആഖ്യാനങ്ങളുടെ സാധുതയാണ് പുനഃപരിശോധിക്കപ്പെടേണ്ടത്. ഇല്ലെങ്കില്‍ ജോണ്‍ ഏബ്രഹാം എന്ന് ഗൂഗിള്‍ ചെയ്യുമ്പോള്‍ സംവിധായകനായ ജോണിനു പകരം ബോളിവുഡ് നടന്റെ വിവരങ്ങള്‍ക്ക് പ്രാധാന്യം കൈവരുന്നതുപോലെ, മഹാത്മഗാന്ധിയെ തിരഞ്ഞാല്‍ ബെന്‍ കിങ്സ്ലി എന്ന നടന്റെ ചിത്രം തെളിഞ്ഞുവരുന്നതുപോലെ, വ്യാജവിവരവിനിമയത്തിന് ഉപകരണമായിത്തീരുകാനവും ഇത്തരം ആഖ്യാനങ്ങളുടെ ദുര്‍വിധി.വസ്തുനിഷ്‌ഠെ എന്നാല്‍, പറയുന്ന വിഷയത്തിന്റെ സാമാന്യവല്‍ക്കരണത്തിലല്ല, സൂക്ഷ്മവല്‍ക്കരണത്തിലാണ് എന്നതാണ് ഗവേഷണരീതിശാസ്ത്രം നിര്‍വചിക്കുന്നത്. ബിംബവല്‍ക്കരണത്തേയല്ല സൂക്ഷ്മതല വിശലകനം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ദലിത രാഷ്ട്രീയം പോലുള്ള വിഷയങ്ങള്‍ കൈകാര്യം ചെയ്യുമ്പോള്‍ അത്രമേല്‍ അവധാനത കാത്തുസൂക്ഷിക്കേണ്ടതുണ്ട്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സാമാന്യവല്‍ക്കരണത്തിനും ലളിതവല്‍ക്കരണത്തിനും സാധ്യത നല്‍കാത്ത വസ്തുനിഷ്ഠതയാണ് ദലിതപ്രശ്‌നങ്ങള്‍ പോലുള്ള വിഷയങ്ങള്‍ കൈയാളുന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ വച്ചുപുലര്‍ത്തേണ്ടത്. ഒറ്റപ്പെട്ട സംഭവങ്ങളെ പ്രാതിനിധ്യസ്വഭാവത്തില്‍ ആഖ്യാനകമായി സ്വീകരിക്കുമ്പോള്‍ കൈവിട്ടുപോകുന്നതും ചരിത്രപരമായ വസ്തുനിഷ്ഠതയാണ്.